Antropoblog de Guillermo Sequera

2011-02-24T09:59:00.000-03:00

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2010-12-13T22:24:00.002-03:00

Mito Sequera es nuevo consultor de la Unesco


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El representante de la Secretaría de Cultura del Paraguay, el investigador Guillermo Mito Sequera fue elegido consultor de la Unesco durante la quinta edición de la Reunión del Comité Intergubernamental de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Unesco, que se realiza hasta mañana en la ciudad de Nairobi, Kenia.

Según la investigadora Susana Salerno, la elección fue posible gracias a un consenso realizado entre los Estados miembros del grupo 3 de Latinoamérica, integrado por Paraguay, Cuba, Venezuela, Nicaragua y Granada.

Este grupo eligió a Mito Sequera y a la fundación colombiana Erigaie como miembros del Cuerpo Consultivo del Comité de Patrimonio Cultural Intangible de la Unesco, para el grupo 3. Otros candidatos para integrar la mesa directiva fueron Soledad Mujica (Perú) y el Centro de Trabalho Indigenista, Brasil.

"Esta presencia paraguaya es importante. En este espacio internacional se da la posibilidad de un reconocimiento al esfuerzo del Paraguay en la protección y recuperación de su patrimonio cultural", señaló Sequera.

Salerno explicó que este logro facilita la postulación ante la Unesco de las tradiciones de los guaraníes y "habrá mayor probabilidad de presentar elementos para la protección del patrimonio paraguayo".

DETALLES. El Comité Intergubernamental de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Unesco está integrado por 25 miembros electos por la Asamblea General de los Estados Parte en la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y es uno de sus órganos directores.

Sequera viajó al encuentro por Paraguay, en su calidad de asesor de la Secretaría Nacional de Cultura, a quien se unió el representante diplomático paraguayo en París, Julio Duarte.

http://www.ultimahora.com/notas/378778-Mito--Sequera-es-nuevo--consultor-de-la-Unesco

2010-12-13T22:21:00.001-03:00

SOCIEDAD

Sonidos ancestrales

En la compañía Guajayvity de Yaguarón viven los integrantes de la Banda Peteke-Peteke. De vida sencilla y rústica, estos músicos populares son herederos de una antigua expresión instrumental surgida en los pueblos paraguayos fundados en los siglos XVII y XVIII. Hoy, su arte ancestral está considerado uno de los últimos en su género.

por

Javier Yubi

6 Fotos

Rareza musical. Doroteo, Florencio, don Gumercindo y Salvador, los integrantes de Peteke-Peteke son herederos de una tradición ancestral que es considerada única en su género.

A cinco kilómetros del centro de Yaguarón se ubica la compañía Guajayvity, donde la vida rural todavía es palpable. Hay casas levantadas con troncos de madera, adobe crudo y paja (kapi’i). Abundan los animales domésticos y los niños. Se vive en comunidad, sin cercas ni alambrados.

Llegar a Guajayvity en un día lluvioso es algo diferente. Del ramal empedrado que une Yaguarón con Pirayú, al costado de la Escuela Catalina de Cáceres hay que entrar un kilómetro por camino de tierra colorada que al mojarse se vuelve muy resbaloso. Sin embargo, el cielo plateado potencia las tonalidades verdes de la tupida vegetación que suelta aromas del bosque. El olor a coco fresco recuerda la llegada de diciembre, tiempo de pesebres. Entre gallinas, patos y el infaltable perro, en el fogón de la cocina las llamas apuran un sabroso puchero que en la mesa humeará al mediodía. En este ambiente sencillo, sin prisas ni ambiciones, vive la familia Garay, la que da vida a la Banda Peteke-Peteke. Y es don Gumercindo Garay, nacido en Guajayvity el 13 de enero de 1933, el último sobreviviente de los músicos que conformaban Peteke-Peteke, allá por el año 1957, cuando él se incorporó a la edad de 24. “Yo me fui al cuartel en Concepción, terminé mi servicio militar en 1952 y volví aquí a mi casa. En ese tiempo, andaba detrás de los que tocaban y miraba cómo lo hacían. Por ahí me dijeron si quería entrar al grupo, me entusiasmé y aprendí a tocar la caja (peteke). Ahora soy el jefe”, comenta en guaraní el anfitrión.

Dos años antes de hacerse músico, en 1955, don Gumercindo se casó con Estefana Matilde Guanes, nacida también en Guajayvity, el 26 de diciembre de 1935. La pareja trajo al mundo ocho hijos que crecieron viendo al padre ejecutar instrumentos. Y solo con observar, también aprendieron a tocar. Con la desaparición física de los viejos integrantes, se fueron incorporando y ahora el grupo es netamente familiar. A don Gumercindo le acompañan su hijo Doroteo (43) y sus nietos, los hermanos Florentino (31), y Salvador Rojas Garay (22).

Doroteo ejecuta la caja, Florentino toca el mimby (flauta) y Salvador maneja el gualambáu (arco sonoro). De vez en cuando, para actuaciones importantes, se suman Lorenzo y Cecilio, otro hijo y otro nieto del director de la banda. Ambos no se dedican en forma permanente por cuestiones laborales que cumplen en Asunción. “Solo los que estamos acá nos vamos a actuar cuando nos llaman. Tampoco hay tantos pedidos hoy día”, agrega don Gumercindo.

Sus presentaciones clásicas se dan el 3 de febrero en la fiesta de San Blas, en la compañía Caaguazú de Itá; el 16 de agosto en la celebración de San Roque, que según la tradición oral del lugar fue el primer santo patrón de Yaguarón, y el primer domingo de setiembre, para acompañar la procesión del kurusu San Roque hasta su oratorio del kilómetro 52. “Algunos festivales folclóricos nos suelen invitar y con gusto vamos a tocar”, aporta Doroteo. Al igual que su padre y sus sobrinos músicos, Doroteo se dedica a la agricultura. Cultiva mandioca, maní, maíz, poroto y tomate en la tierra que les pertenece. “Es solamente para consumo casero”, señala con una sonrisa.

Hace ocho años, él y su esposa Enriqueta Guanes (42) decidieron casarse para formalizar la relación que iniciaron mucho antes. La casa de troncos de madera, adobe crudo y paja que Doroteo va levantando “despacito” da cobijo a seis de los siete hijos de la pareja, pues Pedro Javier, el mayor había muerto al año y siete meses. Quedan Fabiana Vidalina, de 16; Sergio de 15; Víctor Ramón, de 13; Francisco Daniel, de 8; Julia Noemí, de 4, y Nancy Elizabeth, de 2. Engrosa la familia, David, el pequeño de 2 añitos, hijo de un primo de Enriqueta. “Todos cuando alcanzan la edad ya van a la escuela”, hace saber la madre. Despreocupados de los rigores de la vida, los niños retozan a sus anchas por esos campos embellecidos por los yuyos que crecen vigorosos y dan coloridas flores. Sonríen con natural espontaneidad y curiosean detrás de los mayores. Francisco Daniel se mantiene atento a todo lo que hace y dice su padre, porque él ya avisó que quiere ser parte de la banda. “Me gusta la música”, dice sin ocultar su infantil timidez.

De repertorio meramente instrumental, Peteke-Peteke es, a decir del antropólogo Guillermo Mito Sequera, “uno de los rarísimos grupos populares casi en extinción en el Paraguay”. Pero sus integrantes lo toman con reflexiva naturalidad. “Nosotros no estudiamos, solamente aprendemos de oído. Salvador, por ejemplo, tuvo que escuchar por horas las grabaciones que tenemos y así practicó hasta que supo ejecutar el gualambáu”, indica don Gumercindo. Lo que sí le preocupa al abuelo es que “los grandes ya no quieren enseñar a los pequeños”. No hay ensayos ni instrucciones. Cada uno sabe su parte a la hora de tocar cualquiera de los diez temas que conforman el repertorio del grupo.

“Estamos aún a tiempo para corregir rumbos respecto a esta reliquia ancestral que sobrevive a la indiferencia”, advierte Sequera. El investigador había realizado colectas y registros de la tradición oral en zona de Yaguarón entre los años 1970 y 1972. Consigna en sus escritos que la Banda Peteke-Peteke, también denominada Banda Angu’a pararã-perere, es originaria del pueblo de San Buenaventura de Yaguarón, antigua misión franciscana fundada el 4 de noviembre de 1622 por Fray Luis de Bolaños. “Constituye una de las expresiones originales de nuestra música popular. El grupo está constituido por músicos populares no profesionales, campesinos originarios de la compañía Guajayvity”.

Sobre los instrumentos utilizados por los integrantes de Peteke-Peteke, Mito Sequera hace la siguiente clasificación: “Aerófonos: o instrumentos de viento. El turú hecho en cuerno de ganado vacuno. Instrumento utilizado en épocas anteriores como signo comunicativo entre comunidades distantes en diversas manifestaciones correspondientes al calendario agrícola o religioso de la localidad (ahora en desuso). Por el otro, los Mimby de la Peteke denotan, por el número de agujeros, una influencia europea”.

Elementos cordófonos: “El gualambáu, antiguo cordófono utilizado en rituales mágicos indígenas, está formado por una cuerda tendida de un bastón flexible de 1, 20 centímetros. La cuerda es percutada o excitada por un palito. El sonido del mismo es amplificado, en este caso, por una calabaza (hy’a) fijada sobre el bastón. El gualambáu o arco musical adquiere dos funciones según la improvisación del ejecutante: una rítmica ternaria, otra melódico-rítmica con la utilización de intervalos agudos-graves sobre la cuerda debido a la presión del arco”.

Instrumentos percusivos: “Lo tambores o los angu’a pararã son cajas cilíndricas de madera recubierta de pieles de animales en sus extremidades. La parte superior de la piel (hova) o ‘piel de batería’ sobre la cual es golpeada. La parte inferior o ‘piel de timbre’ posee una cuerda tensa a la cual está inserta un palito de madera cuya función es la de vibrar sobre la piel. Las pieles son presionadas sobre dos círculos de madera agujereadas en diferentes puntos de manera a asegurar los tirantes en cuero que tienden las pieles y permiten según el nivel de presión obtener un sonido más agudo. Los tambores son golpeados con un par de palos de madera”.

Estas explicaciones están registradas en un folleto que acompaña el CD de la Banda Peteke-Peteke, grabado en el año 2004 con apoyo del Fondec (Fondo Nacional de la Cultura y las Artes). El material sonoro contiene relatos, entrevistas y diversos toques característicos de la agrupación musical. “Explicación que refiere de manera significativa la representación colectiva y sonora de la historia paraguaya, bajo el choque de dos corrientes culturales opuestas: la indígena y la europea. Experiencia original e irreemplazable, placer y emoción profunda de conocimiento de lo que fuimos y lo que somos”, concluye Guillermo Sequera.

Conformación anterior. En 1971, la Banda Peteke-Peteke estaba integrada por siete músicos. De ellos apenas uno queda vivo en la actualidad: Manuel Colmán (turú), Simón Portillo (1er. mimby), Gumercindo Garay (2º. mimby), Ramón Rodríguez (1er. angu’a), Memesio Paredes (2º. angu’a), Bernardo Guanes (3er. Angu’a) y Juan Gregorio Aguayo (gualambáu).

Yaguarón. Se ubica a 48 kilómetros de Asunción, por ruta asfaltada N° 1 Mariscal Francisco Solano López. La localidad es afamada por la iglesia de San Buenaventura que fue construida por los franciscanos en el siglo XVII y conserva en su interior maravillosas obras del estilo barroco. En el lugar existe también un atractivo museo que guarda objetos coloniales pertenecientes a la familia del doctor José Gaspar Rodríguez de Francia.

Temas principales. Los toques clásicos del grupo son: Cacique Jaguarú, Tapera kamby, San Roque, Procesión, Guarambaré, Chirikóte, Achuita, Campamento Cerro León, Che Vallemi Yaguarón, San Francisco Solano y Kurusu San Roque.

http://www.abc.com.py/nota/sonidos-ancestrales/

2010-11-16T13:35:00.000-03:00

Cultura

PUBLICADA EL 2010-11-15 09:28:52

ORGANIZACIÓN DE LA UNESCO

Paraguay, en reunión del Comité de Patrimonio Inmaterial

Asunción, IP ParaguayDesde este lunes, a partir de las 19 horas, se realiza en la ciudad de Nairobi, Kenia, la V Reunión del Comité Intergubernamental de Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO, del cual Paraguay es miembro. Guillermo Sequera y Julio Duarte Van Humbeck representarán al país.

El Comité está compuesto por 25 miembros electos por la Asamblea General de los Estados Partes en la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial y es uno de sus órganos directores.

En representación de Paraguay y con apoyo de la Secretaría Nacional de Cultura, participará el reconocido investigador Guillermo Sequera, asesor de la SNC, quien junto al representante diplomático paraguayo en París, Julio Duarte Van Humbeck, conformarán la delegación oficial nacional, de acuerdo a un informe de prensa difundido por la oficina estatal.

La presencia paraguaya en esta reunión tiene un agregado especial, ya que hay una propuesta de elección de un candidato para América Latina como experto consultor externo de UNESCO en la Convención de Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Sequera sería uno de los candidatos.

Este cargo conlleva la responsabilidad de la evaluación técnica sobre solicitudes de salvaguardia de patrimonio a nivel de países latinoamericanos.

“Esta presencia paraguaya es sumamente importante. Se da la posibilidad en este espacio internacional de un reconocimiento del esfuerzo del Paraguay en la protección y recuperación de su patrimonio cultural y cierta medida importante a todo el esfuerzo que está llevando la Secretaría Nacional de Cultura a través de su Dirección de Patrimonio”, señaló Guillermo Sequera.

Sobre su candidatura a esta instancia internacional cultural agregó que “hay una buena perspectiva para el apoyo de la candidatura de Paraguay”.

En esta ocasión se analizarán las candidaturas para la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, la Lista de salvaguardia urgente, las ayudas financieras de hasta 25.000 dólares para su preservación de un fondo financiado por UNESCO y se elegirá al Equipo de Asesores del Comité.

La Lista Representativa del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad cuenta ya con 166 elementos de 77 países.

El Comité examinará 47 candidaturas de 31 Estados Partes para enriquecer esta lista. Algunas de las candidaturas este año son El carnaval de Aalst (Bélgica), la ópera de Pekín (China), el flamenco (España), el sistema normativo de los Wayuu (Colombia), las técnicas artesanales tradicionales de tejido de Kashan (Irán).

Adoptada en 2003 y ratificada por 132 Estados, esta convención preconiza la salvaguardia de elementos tales como tradiciones orales, prácticas sociales, rituales y celebraciones festivas, saberes y haceres relacionados con la naturaleza y técnicas artesanales tradicionales.

Constituyen un patrimonio vivo que, transmitido de generación en generación, confiere a las comunidades y grupos que lo practican un sentimiento de identidad.

La UNESCO ha publicado la lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad, la lista de salvaguardia urgente y el registro de buenas prácticas de salvaguardia, datos que están disponibles en soporte digital en el sitio web: www.unesco.org

mcb/ndn

http://www.ipparaguay.com.py/index.php?id=cmp-noticias&n=31873

2010-10-02T18:36:00.001-04:00

Apreciados amigos, apreciadas amigas,

compatriotas,

Les recomiendo sobremanera ir al sitio abajo referido. Dicha información, es de absoluta necesidad para conocer, analizar, y sacar las conclusiones al caso. Lo que acaba de ocurrir en Ecuador, lo ocurrido en Venezuela (2002), lo ocurrido en Honduras (2009); y lo que podría ocurrir en Paraguay, -país con alto riesgo de total dominación militar imperial-, dada la fragilidad en que se encuentra; apela a nuestra conciencia como ciudadanos latinoamericanos a reforzar nuestra vigilancia y dar a conocer a amplios sectores de la ciudadanía sobre los escenarios macabros que prepara el Pentágono. El sistema imperial se está desmoronando, y la situación no es de nada auspiciosa para su futuro, el Imperio ya no tiene la influencia que tenía años atrás. Pero que, en el caso de Paraguay, su ubicación geoestratégica lo hace más vulnerable. Hoy, los pueblos reivindican su derecho a la autodeterminación y a la defensa de su soberanía, y de su dignidad. Por ello, la integración de los pueblos latinoamericanos constituye el elemento fundamental para contrarrestar el apetido que se cierne sobre nuestras riquezas. Toda iniciativa de dar a conocer éste sitio y de dar divulgación es una manera de contribuir a entender lo que ocurre, y que los medios de comunicación no nos informan.

Con afecto patriótico y solidario! Guillermo Sequera

2010-09-21T14:41:00.000-04:00

¿FRANKENSTEIN EN PARAGUAY?

Guillermo Sequera

vbareiroroa@hotmail.com

“Los yankees siempre fieles al viejo sistema cuidando de hacer sentir la fuerza del cañón antes que la de la razón y justicia. Un desenvolvimiento de fuerzas Norteamericanas en esa parte del Sud, puede arrastrar graves consecuencias, no solamente para los Estados del Plata, más también para la misma Europa.”

Francisco Solano López.

21 de setiembre de 1858

“Hasta el temor que engendran en el mundo les parece aceptable: no quieren ser amados sino obedecidos; y eso se consigue con el miedo,…”

Noam Chomsky, 2004

Notable texto de Francisco Solano López; poco conocido, pero que refleja las contradicciones emergentes, entre los EE.UU. y los países, en procesos independentistas; desde aquella ambición hegemónica sellada por Monroe (1824): “América para los americanos”. Si es cierto que los paraguayos debemos reconocer con mayor fuerza, el rol protagónico del Dr. Francia y los López, quienes lideraron con el pueblo, un proceso de lucha ejemplar y aleccionadora: para fundar las mejores condiciones de una política antiimperial del Paraguay; basada en la autonomía y defensa de la soberanía, -y que se constituyen en las referencias mayores de la contemporaneidad latinoaméricana-: la posición clara, firme y precisa del exMinistro de Defensa en denunciar la arrogancia de la embajadora Lilian Ayalde; por hostigar a la desestabilización y el golpismo contra el gobierno de Fernando Lugo, son enseñanzas que deben ser analizadas en profundidad y con alta creatividad política para pensar en colectivo los nuevos escenarios y el reto hacia un golpe de timón en aras por la reafirmación democrática paraguaya. La desición de Lugo de “apartar” a Bareiro Spaini del Ministerio de Defensa, se vincula directamente a la ambición guerrera del Imperio norteamericano en utilizar a Paraguay como plataforma militar y política; y así recuperar su cada vez más debilitada influencia en la Región. Busca, además, aminorar el avance notable de la UNASUR, quebrar vinculos de integración latinoamericana en sus diferentes ámbitos; distanciar la participación de más países al ALBA; por recordar sólo algunos aspectos de los escenarios reales en esa programación hegemónica. Estamos más que seguros que Brasil, ni la Argentina quedarán con los brazos cruzados. Esto, y lo que se avecina en la dependencia militar y enajenación de la soberanía física, y soberanía popular; será interpretada por los vecinos como una traición. No me cabe la menor duda. En eso, la presencia de todavía unas 800 bases militares norteamericanas en un centenar de países del planeta, donde Paraguay se sitúa en la mira de intereses imperiales es altamente preocupante; porque ello fomenta la inseguridad regional, y amplifica los riesgos de conflictos de una guerra termonuclear y en consecuencia a la desaparición de la especie humana. Hecho que en las últimas semanas fuera denunciado por Fidel Castro, y que en Paraguay se hiciera eco el Partido Comunista Paraguayo. La opinión pública debe conocer la realidad de la situación, donde todas las organizaciones democráticas ciudadanas tienen la obligación moral de alertar, de sensibilizar y apurar por establecer un debate nacional. La maquinaria de la destrucción va de par con la política de hegemonía imperial en sus diferentes formas y procedimientos: acrecentamiento de la pobreza; guerra sicológica para amedrentar a la población; satanización de movimientos comunitarios; confusión y domesticación perniciosa de la información, a través de los medios corporativos de información en su versión local, desarrollando una dictadura de la comunicación; despeje brutal de areas boscosas; monocultivos de soja transgénica; asfixia y apropiación indebida de tierras y territorios indígenas. El sistema destructivo tiene que ver con la característica propia del sistema, la de solucionar los problemas cada vez más graves mediante una guerra total contra adversarios potenciales o reales. Los halcones negros del Pentágono, cuyas teorías “rozan la locura”, son capaces de programar lo impensable: la destrucción total. Por esas mismas razones, dada la experiencia dramática de Paraguay, la de haber sido víctima de dos guerras, ambas, promovidas; primero, por el imperio inglés y luego norteamericano: la Guerra de la Triple Alianza, y la Guerra del Chaco, la denominada primera guerra del petróleo. Hoy, el instrumental militar, poco tienen que ver con machetes y fusiles, la tecnología es teledirigida bajo complejísimos sistemas de informatización. El filósofo Istvan Mészáros, escribía: “La destructividad de no importa cuántas guerras limitadas está muy lejos de ser suficiente para imponer, en todas partes y sobre una base permanente, el dominio indesagiable del único hegemón imperialista y su “”gobierno global”: la única cosa que le convendría a la lógica del capital.”

En consecuencia; Fidel Castro, preocupado ante el porvenir de la humanidad puso todo esfuerzo en contrarrestar la mentira y la ocultación de los peligros. “…sólo Obama puede detener el desastre”, señalaba como un mensaje directo expuesto al presidente de una de las más importantes potencias mundiales. Castro informaba que “El mundo cambió, mucho más de 20.000 armas nucleares fueron desarrolladas, su poder destructor equivale a casi 450 mil veces el de la que destruyó la ciudad de Hiroshima.”

El reconocido intelectual norteamericano, N. Chomsky en su libro: Hegemonía o Supervivencia. El dominio mundial de EE.UU; alertaba en estos párrafos, que prefieo citarlos in-extenso:

“los hechos indican que deberíamos sacar enseñanzas muy distintas: sobre cómo los poderosos establecen normas para justificar su presunto “derecho soberano de emprender acciones militares” a voluntad (Colin Powell); y cómo los sistemas doctrinarios eficaces pueden reconstruir hasta la historia más reciente. Estas son las lecciones clave, y a quienes se ocupan del futuro les convendría tomarlas más en serio.” (p.85).

“…los sistemas espaciales son “claves para la eficacia militar de nuestra nación”. Estados Unidos debe pasar del “control” del espacio a la “propiedad” del mismo, que será permanente, según la Estrategia de Seguridad Nacional. La propiedad del espacio permitirá una “participación inmediata en cualquier parte del mundo”, de manera que los “ataques desde el espacio” se pueden integrar a los planes de combate. “Una capacidad de ataque viable, pronta y global, ya sea nuclear o no nuclear, permitirá a Etados Unidos golpear rápidamente contra objetivos de alta retribución, difíciles de vencer, desde distancias seguras” y “dar a los comandantes en guerra la habilidad veloz para negar, retrasar, engañar, trastornar, destruir, explotar o neutralizar objetivos en horas o minutos en vez de semanas o días, incluso cuando las fuerzas de Estados Unidos y sus aliados tengan una escasa presencia avanzada” (Comando Espacial de la Fuerza Aéres, Plan Maestro Estratégico para el año 2004 y más allá, 5 de noviembre de 2002).

Los argumentos exhibidos por la opinión pública internacional, por estadistas, por pensadores; quienes constituyen lo más preciado del compromiso humano hacia la instauración de una paz en el mundo; y que en el ámbito sudaméricano, los paraguayos debemos torcer el brazo a los cómplices de la entrega de nuestra soberanía, inspirados en la experiencia histórica de nuestro pueblo, y que en reconocimiento a ello, deberíamos crear un movimiento pacifista de gran envergadura, y de alto significado histórico hacia la celebración en el Paraguay, de una independencia definitiva para el 2011!

2009-12-18T09:21:00.000-03:00

GUILLERMO SEQUERA "Kosmofonia Mbya Guarani"

2009-12-18T08:47:00.001-03:00

CORREO SEMANAL- Entrevista | Lunes, 16 de Noviembre de 2009 | ULTIMA HORA

Cultura oral del Paraguay: Voces anónimas rescatadas

Guillermo Sequera entrega, en un libro y cinco discos, registros de la tradición oral campesina e indígena del Paraguay. Conversó con el Correo Semanal sobre este importante aporte. Entrevista de Blas Brítez

Ilustración parcial de la portada del Correo Semanal del 14 de noviembre de 2009.

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"Al llegar triste la hora"

Periodista | bbritez@uhora.com.py

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Sonidos de la Pasión comprende una caja con cinco cedés y un libro que contienen el registro de decenas de relatos y canciones provenientes de lo más profundo de la tradición oral paraguaya, al mismo tiempo de ser un aporte significativo a la historia de la música del Paraguay, en especial a la relacionada con la popular.

Guillermo Sequera ha investigado, registrado y colectado este material entre los años 1970-1972 y 1985-1988, adentrándose en comunidades campesinas e indígenas del Paraguay, de las Regiones Oriental y Occidental de su territorio. El Correo Semanal conversó con él un día después de la presentación del importante material, realizada el pasado martes, y un día antes de su viaje a Francia, adonde fue a brindar una serie de conferencias sobre aspectos de la cultura paraguaya.

La originalidad del quehacer de estas comunidades radica, según Sequera, en su "consagración a la diversidad, la invención de un patrimonio que apela a imaginar el gran esfuerzo de estas comunidades culturales, a las propuestas novedosas y a la invención de formas y discursos propios".

La edición de esta voluminosa obra emblemática, que recoge el valioso acervo, fue posible gracias a la producción de Jorge Garbett y el apoyo de la Comisión Nacional del Bicentenario, Itaipú Binacional y el Centro Cultural El Cabildo.

ENTREVISTA.

Se oyen maracas sonando al unísono, cada vez con mayor intensidad. Lentamente, se incorporan otros sonidos: voces politonales que confirman el carácter colectivo y festivo de lo que escuchamos. Es el Debylyby, la ceremonia ritual del pueblo Tomáraho, habitantes del Gran Chaco. El equipo de sonido de mi casa reproduce un canto ancestral en pleno siglo XXI: se trata de una de las grabaciones que conforman Sonidos de la Pasión, que el antropólogo y etnomusicólogo Guillermo Mito Sequera presentó recientemente, un "corpus sobre la base de la edición de cinco cedés y un libro explicativo, un viaje de reconocimiento a la diversidad del paisaje sonoro de Paraguay", según explica Mito al Correo Semanal. Para él, la publicación de este trabajo --gracias al Centro Cultural "El Cabildo", Itaipú Binacional y la Asociación Cultural Comuneros-- es una realidad largamente acariciada, pues el registro de estas "voces anónimas" que cantan y cuentan los pesares, misterios, agonías y porvenires soñados de comunidades indígenas y campesinas, datan de entre 1970 y 1988. Lo que quiere decir que gran parte de las formas de expresión aquí fijadas ven peligradas su memoria, cuando no muertas. Algo de eso explica Mito cuando habla de la motivación última de Sonidos de la Pasión:

"Corresponde, fundamentalmente, a una edición que basa su preocupación en la recuperación pronta del patrimonio inmaterial. El mismo constituye uno de los elementos de mayor importancia, dada su fragilidad, como los riesgos de desaparición y erosión, principalmente en cuanto a las poblaciones indígenas y campesinas guaraníes."

--¿Qué manifestaciones conforman estos cinco cedés?

--El primer disco, llamado Kaleidoscopio, trata de abrir el portal de ese Paraguay profundo, colorido y rico. Son expresiones y manifestaciones de la tradición oral de estas comunidades culturales, sus lenguas mismas, relatos, técnicas vocales e instrumentales. El disco constituye una primera entrada a los siguientes cuatro. Estos últimos exponen una serie de sabidurías y cosmovisiones campesinas guaraníes, en ese notable injerto entre, por un lado, la vertiente abrahámica (judeocristiana, musulmana), y la guaraní, cuya resultante demuestra una alta capacidad de los pueblos a adoptar músicas, expresiones de otras culturas.

Investigación, registro y colecta

--¿Qué comprende la tradición oral?

--Cuando hablamos de tradición oral, hablamos de un arco, de una dimensión muy amplia, donde no solo caben manifestaciones orales o instrumentales, sino que éstas tienen que ver mucho con la explicación, con el patrimonio y con la manera en que estos pueblos construyeron su pasado, su presente y también su porvenir. Son muestras que están también vinculadas, por ejemplo, al calendario agrícola, a la relación entre cultura y naturaleza, con el sostenimiento de una cultura necesaria al reconocimiento de la sociedad nacional en cuanto a su existencia. Es una manera de contribuir al fortalecimiento, a la afirmación de la riqueza cultural del Paraguay.

--¿Cómo se articulan entre sí el libro y los cedés?

--Redacté una serie de textos que primero explican la selección de cada cedé. Por otro lado, los textos míos proponen una serie de pistas, hipótesis sobre la relación de la muerte, del nacimiento y otros fenómenos con la manera en que estos pueblos construyen su relación con las cosas, con los seres y con sus propias angustias. Además, aparecen fichas donde hay una transcripción de los relatos, de los estribillos de las canciones con su correspondiente adaptación al castellano. Lo que se quiso es preparar un material sensible, emotivo, para que la gente pueda bucear en esas fuentes. Es una manera de contribuir al conocimiento a través de una investigación, colecta y registro, para que toda la ciudadanía pueda acceder a ellas y pueda encontrarse, reconocerse en ese espejo que está del otro lado del Paraguay.

--¿En qué situación se encuentran las culturas cuya manifestación encarna este trabajo?

--Creo que, lastimosamente, habría que recordar aquel título sugerente, pero casi como un estigma, que Augusto Roa Bastos había dado a un libro compilatorio suyo: Las culturas condenadas. Éstas se encuentran en el dintel entre la vida y la muerte; el riesgo de extinción de estas tradiciones y de estas culturas es grande. Al ritmo que vamos, en este modelo de desarrollo destructor, se hace evidente que aquella práctica de ejercicios colectivos orales ya está extinguiéndose para nunca más volver. En ese sentido, todo dependerá de una fuerte toma de conciencia por parte de las instancias administrativas, el Estado central, gobernaciones, municipalidades, en tomar iniciativas que contribuyan a la recuperación pronta de estas tradiciones, a su difusión y a su protección. En la radiofonía nacional no hay lugar para estas voces anónimas, para estos pueblos que supieron inventar y sugerirnos formas musicales extremadamente ricas, que no tienen cabida en esos medios de difusión. La diferencia grande que tenemos con Brasil y la Argentina, por ejemplo --o incluso el propio Uruguay o Bolivia--, es que son países que tienen sus instituciones, sociedades donde la relación del artista creador se conectó al reconocimiento y a la difusión de manifestaciones populares.

2009-05-05T09:35:00.002-04:00

EL ABC DE CHÁVEZ

“quieren saber de qué se trata”

El desplome del sistema capitalista hoy, fue definido por muchos analistas como una “debacle sistémica”, amarrada a su vez por crisis de orden alimentario; crisis del agua; crisis ambiental y cultural; éstas últimas de mayor complejidad y de mayor severidad, afectan duramente a las poblaciones del planeta. De hecho, los Bancos centrales de los países ricos, han permitido la falta de transparencia y control de los 81 paraísos fiscales. La especulación económica de los ricos genera el enjuague donde el “dinero de los financieros se mezcla con el de los terroristas, proxenetas globales, traficantes de drogas y de armas, han permitido la existencia de paraísos fiscales donde evaden impuestos y donde preparan el asalto a los mercados financieros” advertía el economista Juan Torres López. En definitiva, “inversores” cuya codicia ilimitada los inducía a ganar dinero sin trabajar, sin producir bienes o servicios reales que satisficieran necesidades de las personas, y que dieran empleo a obreros y empleados para la producción de esos bienes. La razón del sistema financiero parasitario (Wall Street) -bajo la aprobación y apoyo de los Bancos centrales dominantes, y los FMI-BM- instauraron una crisis de tal magnitud para que la minoría criminal financiera pueda apoderarse de todos los recursos, de todas las empresas, de los bancos que entren en quiebra y sus acciones en bolsa no valgan más que unos peniques. Destruir para reconstruir y distribuirse la riqueza entre los cada vez menos multimillonarios “amos del mundo”. Mientras existan 1.000 millones de personas que pasan hambre. Que cada día unos 5.000 niños mueren de sed, y más de 800 millones de seres humanos sucumben en la ignorancia por analfabetismo. Y que el mundo prevé para diciembre una crisis de empleo entre 30 y 50 millones de desempleados. Y la FAO alerte que, sólo se necesitarían unos 30.000 millones de dólares para que nadie muriera de hambre y de sed! Por eso se entiende la réplica arrolladora liderada por Chávez y que genera molestias, berrinche ante el Consenso de Washington. Al conocer los resultados de la reunión G-20 en Londres, sin chistar Chávez señaló: “Están colocando al FMI como el héroe salvador cuando ha sido el villano que ha hundido al mundo”. Ése es el estilo Chávez: leal con los pobres del mundo, sincero, dinámico, riguroso, creativo, comunicador, unitario, y dinámico en su accionar. “Mientras Chávez viva será un peligro para los mediocres, los ambiciosos, los oportunistas. Sin que sea un hombre perfecto –que no lo hay-, indiscutiblemente, es un continuador coherente y lúcido del pensamiento de Bolivar” expresaba uno de sus maestros. El Presidente Chávez se convierte hoy, en uno de los primeros líderes mundiales en realzar su preocupación por las dimensiones y las consecuencias de la crisis económica-financiera. Incita a romper el yugo del dólar proponiendo planes, por ej.: de remplazar el dólar por el Sucre (Sistema Único de Compensación Regional). En esos planes, el Banco del Sur (10 millones de dólares) en cuyo seno Paraguay participa es ya una realidad. Planteó la Petro-moneda, como moneda de intercambio afín de eliminar el carácter del dólar como moneda de reserva, de manera a impedir que voraces intereses imperiales continúen estafando al mundo. También es un hecho la creación del Banco Venezolano-Iraní (200 millones de activos). El ABC de Hugo Chávez es: Alternativa Bolivariana Consensuada. Es decir; un líder proponente de cambios, con posibilidades innovadoras (Socialismo del siglo XXI); ajustado al pensamiento del gran Bolivar; para el avance de negociaciones con la aprobación, consentimiento, beneplácito en consagrar pactos prometedores (SUR-SUR). Y para que nadie dude, construir siempre de abajo para arriba, como toda verdadera democracia, incluyendo el ejercicio democrático de la geopolítica multicontinental. A su llegada a Beijing, para la firma de 84 megaproyectos con China, sentenciaba “el nacimiento de un “nuevo mundo pluripolar y la caída del imperio estadounidense. Se levantan los nuevos polos del poder mundial, Beijing, Tokio, Teherán y Doha” aseguró. Mucho habrá que escribir y esclarecer, a pesar de campañas perversas, calumniosas, infames contra Chávez, Evo, Correa, Castro, Lugo. Los paraguayos no somos tontos. Otro mundo nuevo arranca desde nuestra agenda de integración latinoamericana y caribeña, basado en la determinación de un acuerdo, a favor de la indiscutible participación de la República Bolivariana de Venezuela en el MERCOSUR.

Guillermo SEQUERA

2009-01-29T12:41:00.000-03:00

SANSON Y DALILA

“JE VIENS CELÉBRER LA VICTOIRE”

LA DRAMATURGIA MUSICAL DE CAMILE SAINT-SAËNS

Guillermo Sequera

Camile Saint-Saëns, constituye uno de los pilares del templo musical francés del siglo XIX. La Orquesta y Ópera de la Uni-Norte nos deleita y reactiva en nosotros a percibir en un esfuerzo de re-lectura; con la puesta en escena musical, una dimensión de la realidad humana, cargada de simbolismo y de imaginación en personajes míticos representados por Sansón y Dalila con la metáfora en disputa entre la permanencia de la fuerza o la caída en trampa por pecaminosa tentación.

Camile Saint-Saëns (1835-1921) fue un notable compositor, organista, y pianista francés. Talento precoz, recibe su primera educación musical en el seno familiar. Estudia el órgano y la composición. A los diez y ocho años crea su primera sinfonía. Al órgano, fue un improvisador excepcional, y pianista de conciertos, se da a conocer a través de presentaciones en Europa, en las Américas, Egipto, la India, recibiendo la aprobación de los más célebres virtuosos de la época: A. Rubinstein, Clara Schumann, y sobre todo por Liszt, con quién mantendrá una relación de amistad. Saint-Saëns, adhiere en un primer momento la estética de Wagner, para luego –por principios nacionalistas- y por sobre todo en nombre de un ideal clásico, donde imaginaba encontrar la originalidad de la identidad de la música francesa. Muchos gustan comparar a Saint-Saëns con Ravel, por su racionalismo y cierto formalismo rígido; aunque difiere del primero, porque el clasicismo de Saint-Saëns no arriba a su máximo desarrollo llevado a cabo, y poco después por el neoclasicismo del siglo XX, cuyos compositores se afirman en un estilo musical irónico y de alto refinamiento intelectual. El ideal clásico de Saint-Saëns permanece principalmente en el ámbito, -tanto estilístico como ideológico- al interior de un marco delimitado de la música del siglo XIX, y bajo el empuje de ideales nacionalistas, y, en cierta medida más cercano a Mendelssohn por su aproximación composicional. Por ello, quizá, y por su gran interés hacia la acústica y la astronomía; Saint-Saëns aborda un cierto cientificismo de sello positivista y cercano al movimiento denominado “parnasiano” de la misma época. El músico prefiere trabajar sobre formas estables y aprobadas; de ahí, más que una relación a la innovación el riesgo de conformismo pedante y de frío academismo que se encuentran en sus obras. Sin embargo, sin desmerecerlo, su obra, una de las más prolíficas del siglo XIX francés, arriba a la sorprendente producción de 165 opus; realizadas en los más diversos dominios: de la ópera a la música sacra, de la sinfonía a la música de cámara. El gran mérito del compositor fue el de haber despertado en Francia el interés por la composición instrumental y sinfónica, en una época, donde predominaba el gusto por la forma en la escritura de óperas. Saint-Saëns, bajo dote musical, ofrece al teatro una quincena de obras operísticas sobre temas inspirados en la antigüedad, cohabitando entre el exotismo y la boga neo-griega, cultivada en la moda del Segundo Imperio francés. “Sansón y Dalila”, fue representada por primera vez, en Weimar en 1877, mediante la intervención de Franz Liszt. Ópera en tres actos, en el libreto original de Ferdinand Lemaire. La reprise en Paraguay de Sansón y Dalila, ayuda a restablecer justicia en favor del conocimiento de la creación universal.

2009-01-29T12:40:00.001-03:00

LA FABULACIÓN DE LA MANO

La escritura, la imprenta y el libro

Guillermo Sequera

Albert Cohen, prestigioso escritor suizo de lengua francesa decía: “…de la misma manera que el lenguaje es constantemente penetrado de emoción, la escritura es inseparable del sentimiento estético de los otros.”

La experiencia humana sobre el origen de la escritura, fue una emprendimiento histórico de amplio alcance. Su nacimiento se constituyó en una verdadera revolución del pensamiento humano, lo cual ayuda a entender su alta capacidad de creatividad, y sus diversas maneras de codificar significados para constituirse en un instrumento de comunicación y de conservación de la memoria. En el llamado arte prehistórico, los especialistas denominaron mitogramas (dibujos que expresan un contenido únicamente oral suspendido a un tiempo mítico). En el arte parietal fueron descubiertas -sólo por citar en el caso de Francia y España- unas 140 grutas prehistóricas, estudiadas por arqueólogos y prehistoriadores, quienes analizaron en detalle los misterios que deparaban aquellos dibujos y pinturas realizados en su tiempo, quizá, por talentosos artistas, y que representan una extraordinaria calidad figurativa que se expande sobre casi 5.000 años. Fueran pictogramas, hieroglíficos, cuartillas, alfabetos y otras representaciones; escritos o trazados sobre todo tipo de superficies: cuerpo humano, suelos, cortezas de árboles, papirus, tabletas de arcilla o de cera, hojas de palmas, en diferentes contextos históricos y regiones del planeta, dichas manifestaciones expresan también un esfuerzo considerable de las culturas y de las sociedades.

MESOPOTAMIA: civilización de la arcilla

Todos recuerdan, por ejemplo, la experiencia llevada a cabo en el Antiguo Medio Oriente, donde la necesidad de difundir y conservar las informaciones sobre los intercambios comerciales basamenta su origen en el sistema de escritura sobre arcilla. El nombre de Mesopotamia “país entre los ríos”, fue dado en el siglo II a.J.C., según el historiador griego Polibio (202-120) al conjunto de regiones entre el Eufrates y el Tigris, en limites al norte por las elevaciones del Taurus y del Anti-Taurus, al sur por el Golfo Árabo-pérsico. Polibio fue reconocido por ser un historiador pragmático y universal. Los altos conocimientos de los mesopotámicos se vieron enriquecidos por sus condiciones biogeogáficas. La principal riqueza es la arcilla, además del sol que pega fuerte y destruye, es también aliado del agua. En Mesopotamia, la cultura del agua se desarrolla de manera sorprendente, cuyos recursos acuáticos son domesticadas por sus pobladores creando sistemas complejos de irrigación. El agua fuente de la abundancia agrícola, se constituye en el material básico de la vida cotidiana para la construcción, y el arte de la cerámica. En Mesopotamia, el agua se convertirá rápidamente en el soporte fundamental en el desarrollo de la escritura. El resplandor extraordinario de la Mesopotamia y de su cultura de la arcilla reposa sobre la imponente invención de sus pobladores, generando también la situación obligada de pensar, decidir y adoptar muy pronto aquello que no poseían. La Mesopotamia es una gran obra de lo humano. Por ello, la epopeya de Gilgamesh que refiere al diluvio mítico, dice: “Yo, observé el tiempo, era el silencio, y todos los hombres se transformaron en arcilla”. Como simple manifestación y de representación del pensamiento humano, la escritura nace gracias al arte. Es comprensible que el nacimiento de la arte de la cerámica suscite en los mesopotámicos crear formas de pequeños objetos de arcilla: piedrecitas, bolitas, cilindros, conos, casi juguetitos de niños, o a lo mejor, amuletos para adultos. El hallazgo de esas cositas en arcilla, o, piedrecitas en arcilla, ayudó a suponer, -como es de costumbre con la invención y el uso de bolitas para muchas culturas-, que los pobladores la utilizaran para contar. De allí, que, después de arduo debate de especialistas, pero con la más alta seriedad científica, acordaron nombrar a esas bolitas: calculi. Del latín, calculi, calcular, contar. Estos pacientes señores y dedicadas señoras, señalaron que no necesariamente el empleo de buscar dar formas a la arcilla concluiría en un sistema de codificación. Hubo que esperar el desarrollo de aglomeraciones de pueblos en conformaciones urbanas como Uruk en Sumeria, y de Sus en el Golán, hacia el IV milenio, para que tanto esfuerzo de imaginería colectiva pueda convocar a romper con la traición prehistórica, elaborando un arte que refleje un pensamiento radicalmente innovador. Al artista de la arcilla se le ocurrió depositar en sus calculi, relatos, cuentos, narraciones que mucho tenían que ver con sus maneras de ver, explicar e imaginar el mundo, en formas de “historietas arcillosas de calculi“, sin gran diferencia a sus narrativas orales. De hecho, los calculi, utilizados para sumar o calcular simbólicamente, se transfiguran en una novedosa creación y uso.

En esa región, en el III milenio durante las dinastías arcaicas, la escritura evoluciona y su uso se expande. Escenas de combate entre seres humanos y animales fantásticos, celebración de bacanales son motivos que ilustran las bolillas en arcilla utilizadas en los intercambios, motivos que evocan relatos míticos, en un mundo regido por misteriosas fuerzas sobrenaturales, escenario privilegiado en el arte oriental. El uso de la escritura fue en todos los tiempos un instrumento necesario para expresar lo más preciado de si mismo y también valioso para los otros: los sentimientos, los sueños y las angustias.

China: La Gran Marcha de la Escritura

China, constituye una referencia obligada en materia de invenciones y técnicas milenarias, que Marco Polo (1254-1324), comerciante y viajero veneciano, primero; (en su Libro de las Maravillas del Mundo de 1298); y luego los jesuitas en el siglo XVII, supieron consignar la alta inventiva de la cultura china. Será justamente por ello que en 1697, el filósofo alemán Leibniz, escribía a propósito de la misión de jesuitas en China : “Pienso que ésta misión es el asunto más importante de nuestros tiempos, tanto por la gloria de Dios (…) que por el bien general de los hombres y por el acrecentamiento de las ciencia y las artes, (…) es un intercambio de las luces que puede darnos toda esa sabiduría de miles de años, y nosotros entregárselos a ellos, algo de lo más grande a imaginar”. Los jesuitas en China aparecen en la historia de crónicas como los verdaderos mediadores culturales. “Los intelecuales” -como los llamaba Montesquieu-; y quienes al poner pié en Beijing, tropezarían con el talento de aquellos inventores de la astronomía, se toparían con refinados pintores, astuciosos mecánicos, cuidadosos copistas que lidiaban con el simbolismo de una lengua única y rica en sugerencias (con más de 8.000 caracteres). Que fuera Yu el Grande, Confucio, de Mao tseu, de Tchouwang tseu, la genialidad de ilustres pensadores “se deja apenas imaginar” decía el gran sinólogo M. Granet, quien consideraba también que, “La antigua China, más que una filosofía poseía una Sabiduría”. La técnica del fundido del bronce permitió a los chinos inventar la fabricación de monedas de cambio. Madera, seda y bambú eran utilizados por los chinos en los últimos siglos antes de la era cristiana que antecedieron al libro manuscrito. Lo interesante es la capacidad creativa de los chinos es que cada material utilizado, condiciona la presentación del libro que se expone. La producción local de libros manuscritos en chino viajan y esos traslados, ayudados por su forma práctica producidos bajo dispositivos de rodillos en papel, libros doblados en papel, libros giratorios o libros en torbellinos; se desarrollan, se transforman, creando las condiciones de una permanente evolución del libro chino y la lectura; modificando –por efecto- a su vez, el comportamiento de los lectores ( que ya en esa época, siglo XI-XII, se conjuga con la invención de la xilografía y la producción en serie de libros estampados. La xilografía es la heredera de tradición del libro desde la antigüedad, cuya técnica permite administrar el espacio, una gran libertad tipográfica y de puesta en página. La transición de la copia manuscrita a la copia impresa, como en otros casos, se dio de manera acompasada. Ya en el siglo XI, la xilografía china se impone como un procedimiento ingenioso y económico.

El arabesco mundo de los Arabes

Nada más contrario a pensar que el “conflicto de culturas” entre el Occidente y el Oriente se originaría por causa de la ortodoxia tradicional árabe, lo que según un académico norteamericano Samuel Hunttington, cuya publicación fuera promocionada con bombos y platillos, y que de manera curiosa, antecede a las conocidas justificaciones guerreras sugeridas por el autor en su libro con refinada elegancia profesoral, pero sin nominar a los participantes del “Eje del Mal”. Vaya, entonces, ¿con que método científico concluirían academistas domesticados para convencer a españoles del Arl Dalus, o a sudamericanos de la Triple Frontera sobre el “peligro” inserto en el Corán y la espiritualidad practicada por comerciantes árabes migrantes? Gracias a la verdadera historia cultural de los pueblos, que está a la vista, nadie con un dedo, podrá tapar la luz del sol cultural. El mundo árabe es de una gran complejidad y representa un vasto conjunto de poblaciones arabo-hablantes que reúnen tanto a los de Arabia, Magreb, Libia, Turquía, Irán, Egipto, y a los pueblos del Oriente Medio, sólo para rememorar. Con la expansión musulmana, el mundo árabe entra en contacto con la civilización de la China. En el siglo XVI, los árabes ya conocían los métodos de impresión xilográfica de los chinos. En 1294, un jefe mongol del Irán, adopta la xilografía de los chinos para la impresión de una de las primeras tentativas de moneda en papel, cuyas inscripciones estaban escritas en árabe como en chino. El descubrimiento del Tarsh-s egipcio, en el siglo IX, según T.F. Carter; se debió con el aporte de las migraciones turcas que se dispersaron en Irak y en Egipto. La técnica del tarsh-s arabes son documentos que se despliegan como hojas individuales y que se presentan en una sorprendente variedad tipológica. Dicen que algunos fragmentos no pasan los 50 cms.; otros son de minúscula talla. Los tarsh-s son un ejemplo de refinamiento y búsqueda artística y de atrayente estética. Xilografías expuestas a dos colores, bordado con ornamentaciones geométricas, impresas con caligrafías de todo porte: desde lo arcaico kufí, al elegante naskhi. También comentan estudiosos haber descubierto antiguos manuscritos de tarsh-s escritos en hebreo bajo inscripción de un: “Bendito seas, a tu llegada, y bendito seas a tu partida”. Qué lejos entonces de aquel “choque de culturas”.

2008-07-14T12:08:00.000-04:00

TODA LA CULTURA PARA TODOS

PARAGUAY

PROGRAMA DE ACCIÓN

Por Guillermo Sequera

De conformidad con los resultados que emergen de la victoria electoral de Fernando Lugo, el 20 de abril pasado, los trabajadores, artistas, creadores y participantes del quehacer cultural, -en sus aspectos más amplios- de la sociedad paraguaya y que hacen referencia a la vida, deseos y necesidades humanas y materiales del Paraguay, consideran,

1. De suma importancia, convocar a todos los sectores, bajo la denominación de Foro Cultural, de manera a trabajar en el desarrollo y definición de ejes estratégicos que sugieran propuestas relativas a actividades que podrían realizarse en el marco del nuevo gobierno; entre otras inscritas en los encuentros que fueran realizados con anterioridad y principalmente inspirados en el llamamiento de “La Cultura en Primer Lugar”; la función de las diferentes instancias así como las estructuras y los mecanismos que podrían establecer para garantizar la coordinación general de la ejecución del programa político de la cultura a nivel nacional.

2. Conviene recordar, cinco objetivos principales se tienen en cuenta, a saber:

· Reconocer la cultura como punto focal de desarrollo;

· Reforzar y prosperar a favor de las identidades culturales;

· Identificar y movilizar todos los recursos materiales;

· Propulsar una amplia y real participación ciudadana en la vida cultural;

· Emprender una efectiva cooperación cultural regional e internacional.

3. El documento se concentra en estos grandes objetivos, en los problemas a los que corresponden, así como a las orientaciones y las acciones prioritarias propuestas en cada uno de ellos. Habida cuenta de la gran diversidad de temas a tratar, así como a las instancias que pueden participar en el Programa de Acción. Se entiende que todo emprendimiento a un programa exhaustivo de aplicación política, dependerá del proceso participativo en sus contribuciones creativas y su definición de objetivos y actividades a ser realizadas en el tiempo y disponibilidad de recursos. En consecuencia, hemos procurado presentar un plan rector de gobierno que comporta orientaciones generales y tipos de acción, con lo cual el proyecto exhibe un carácter abierto y flexible. A medida que se acreciente el Plan de Desarrollo Cultural del Gobierno en el Paraguay, las instancias sociales, culturales y administrativas y las organizaciones interesadas, podrán elaborar, debatir y ejecutar programas de actividades concretas, pues más allá de las esferas de competencia de cada sector, lo que está en juego en el esta nueva etapa de Nuevo Gobierno es de importancia para toda la comunidad de la Nación paraguaya.

PROGRAMA DE ACCIÓN

4- A ese propósito, las reacciones decididamente positivas de los participantes del Foro Cultural, en particular, así como la calidad de las múltiples propuestas formuladas por aquél, confirman que su contribución será determinante para la ejecución del programa de acción.

5- El programa de acción, constituye un insumo, que se pondrá a punto teniendo en cuenta los comentarios que quizás deseen formular, a partir del 15 de Agosto del 2008, el nuevo equipo político elegido para asumir responsabilidades de la Secretaría de Cultura y nuevos miembros del Consejo Asesor de Cultura, y de la capacidad organizativa, proponente, participativa y consciente del rol protagónico a ser ejercido por todos los ciudadanos. Ese deseo responde a una doble preocupación cuyos distintos aspectos son complementarios: por una parte, la preocupación de atender más a la dimensión cultural en los procesos de desarrollo y, por otra parte, la de estimular las aptitudes creadoras y la vida cultural en su conjunto.

6- Para recoger esta primera preocupación, se procura con el Programa de acción fomentar el establecimiento de políticas, estrategias y proyectos de desarrollo que tengan en cuenta la dimensión y las finalidades culturales que entraña toda transformación económica y social, así como la necesidad de garantizar la formación de recursos humanos adecuados para la gestión cultural y la sensibilización a esos efectos de los decisores y de la opinión pública paraguaya.

7- La segunda preocupación atañe a la esfera de la cultura propiamente dicha. Se trata de alentar a los diferentes sectores de gobiernos a definir o fortalecer sus políticas culturales y a movilizar los medios encaminados a ponerlas en práctica. En este marco, las metas consisten en fomentar la salvaguarda y revalorización del patrimonio, preservar los valores espirituales, sociales y humanos fundamentales en que se basa la vida de las diferentes sociedades, estimular las actividades culturales como expresión de las identidades, mejorar el acceso de la ciudadanía a la vida cultural y su participación en la misma, favorecer la plena expansión de la creación y de la creatividad y fortalecer los intercambios y la cooperación cultural.

8- El objeto de esas propuestas es hacer frente a los grandes retos nacionales: lucha contra la pobreza y contra la destrucción medio ambiental, humana y cultural. Estas propuestas están encaminadas a sensibilizar a todos los agentes del desarrollo económico, social y cultural, en los planos nacional, regional e internacional, acerca de la importancia que la cultura tiene en la vida de los pueblos y el progreso de las comunidades, así como sobre la función que la solidaridad cultural regional e internacional desempeña como factor de enriquecimiento mutuo y comprensión.

9- Una orientación común caracteriza esos cinco objetivos, de conformidad con el espíritu mismo que anima al proyecto: la idea de que el desarrollo no debe concebirse sólo en términos de progreso tecnológico y de crecimiento económico, sino también como un conjunto de actividades que apuntan a garantizar el mayor bienestar de las sociedades, la plena expansión de sus culturas, el fortalecimiento del sentido de los valores humanos y sociales que constituyen su estrato más profundo, la participación efectiva de las poblaciones en su propio progreso y una apertura más amplia hacia las demás culturas.

10- La toma de conciencia acerca de esos desafíos es el resultado de las rápidas y profundas mutaciones que el progreso de la ciencia y de la técnica, en particular en las esferas de la comunicación, la información y la biotecnología, imponen a los países en desarrollo. En ese contexto, la educación, la comunicación y más aún la cultura adquieren un significado y un alcance inéditos en la búsqueda de un futuro en que cultura, ciencia, tecnología y desarrollo restablezcan su profunda unidad, brindando al ser humano todas las posibilidades de expansión y a las sociedades, la capacidad de progresar en armonía.

11- Es cada vez más evidente que una de las principales razones del fracaso de muchos proyectos de desarrollo radica en su falta de adecuación a las condiciones del medio natural cultural, así como a la situación, las necesidades y las aspiraciones de las poblaciones interesadas. En efecto, no faltan los ejemplos de proyectos bien concebidos técnicamente pero que concitan un fenómeno de rechazo o no sacuden la indiferencia de las poblaciones interesadas porque en su concepción no se han tenido en cuenta las características esenciales del medio o se han ignorado los valores movilizadores que esas poblaciones conservan en su seno. La felicidad no puede introducirse desde el exterior: sólo puede ser el fruto de una acción consciente, dimanante de la voluntad y asumida por poblaciones que conocen los problemas que deben enfrentar y aceptan de manera voluntaria asumirlos plenamente.

12- El análisis de las políticas de desarrollo en los últimos veinte años en el Paraguay, ha mostrado los puntos muertos a lo que conduce el concepto de desarrollo fundado en el solo criterio del crecimiento cuantitativo y material, sobre todo con las políticas de alta inequidad y exclusión social. Ese balance reafirma el principio de que para llevar a cabo cualquier empresa innovadora es primordial tomar en consideración los factores culturales y que el desarrollo cultural no sólo es la contraparte cualitativa del desarrollo económico y social, sino que constituye la verdadera finalidad del mejoramiento de las condiciones de vida para la gran mayoría. En ello, la participación activa de los interesados en la concepción y ejecución de los proyectos constituye un factor determinante de su éxito.

13- Sin subestimar la importancia de la creatividad y de la creación como reflejos del talento humano, el desarrollo cultural se basa en una noción amplia de la cultura que también abarca el comportamiento del ser humano, la visión que tiene de sí mismo, de su sociedad y del mundo exterior. En esa perspectiva, se reconoce cada vez más que la cultura en general, más allá de los planos intelectual y artístico, es asimismo –y, sin duda, ante todo- una manera de ser, de percibir y de percibirse, una manera de sentir, de expresarse, de crear, que caracteriza la originalidad profunda de cada sociedad. De modo que los grandes desafíos, con que se enfrentan las sociedades en Paraguay sólo se podrán aprehender y resolver plenamente y de manera integral teniendo en cuenta el conjunto de los factores culturales y humanos que fundan su identidad.

14- En el plano Regional latinoamericano, y principalmente en el ámbito geográfico de la Unión de Naciones Suramericanas (UNASUR), abre un capítulo auspicioso para la confederación de esfuerzos en la solución de problemas compartidos. En dicho ámbito regional, las historias y culturas compartidas constituyen puntos comunes que no deben ser subestimados. Y, en el plano internacional, las interdependencias, hoy reconocidas, no han creado las solidaridades que entrañan. Por el contrario. Sin duda ello se debe a que la percepción que el ser humano tiene de sí mismo y del otro aún está signada por nociones superadas, modelos rígidos, prejuicios. Sólo una cooperación confederada basada en el respeto de las diversidades culturales en la aceptación de la igual dignidad de las culturas y en el conocimiento mutuo de las diferentes culturas permitirá que la mentalidad del ser humano evolucione hacia una apreciación más justa de sí y más justa del otro.

15- El número y la variedad de actores y esferas comprendidos en el proyecto así como su duración, no permiten presentar por el momento una estimación de las repercusiones financieras de la operación; pero se estima de alta pertinencia la identificación de recursos materiales necesarios, la reprogramación presupuestaria para el ejercicio financiero entre el 2008 y el 2009; así como la posibilidad de desplazar porcentuales aceptables en el Presupuesto General de la Nación y la posibilidad de integrar los Royalties de la Itaipu Binacional, de la Yacyreta Binacional, para dotar financieramente a la Dimensión Cultural el lugar que le corresponde.

16- El proyecto propone pues iniciativas entre las cuales cada participante, o grupo de participantes podrá aplicar las que le parezcan mejor adaptadas a su situación y a sus opciones, a sus esferas de competencia y a sus medios propios. Más aún, llevando en cuenta el deseo de trabajar en el desarrollo de una nueva constituyente para el 2009. También implican el fortalecimiento de la cooperación intelectual en el plano Regional transfronterizo e internacional. Al mismo tiempo, estas modalidades de acción no se pueden separar; así, la investigación y la formación cultural de recursos humanos deben preceder, acompañar y prolongar los propios proyectos.

17- Teniendo en cuenta estas observaciones, es posible identificar las siguientes modalidades de acción:

Las actividades experimentales y los proyectos piloto, que tienen un valor dinámico en la medida en que producen efectos multiplicadores; permiten al mismo tiempo comprobar la validez de las hipótesis teóricas y afinar los métodos de trabajo, en el tiempo y espacio a ser considerados;

I. RECONOCER LA CULTURA COMO PUNTO FOCAL DE DESARROLLO

18- La comunidad paraguaya reconoce cada vez más la necesidad de que la cultura se sitúe en el corazón del desarrollo, la vida comunitaria y a la calidad de las relaciones humanas y de las vivencias cotidianas. En el Paraguay, se manifiesta cada vez con mayor claridad una preocupación por conjugar el progreso, la justicia y la solidaridad en el respeto de los valores culturales propios de cada pueblo. Para ello, se procura con el Programa de Acción fomentar el establecimiento de políticas, estrategias y proyectos de desarrollo que tengan en cuenta la dimensión y las finalidades culturales que entraña toda transformación económica y social, así como la necesidad de garantizar la formación de recursos humanos adecuados y la sensibilización a esos efectos de los decisores y de la opinión pública general.

II. REFORZAR Y PROSPERAR A FAVOR DE LAS IDENTIDADES CULTURALES

Presentación del problema

19- Una de las características fundamentales de la evolución actual de las sociedades es el cuidado por preservar los rasgos de su identidad cultural y de impedir la erosión de algunos de sus valores, frente a las amenazas de estandarización de los gustos y los modos de vida a las que se ven expuestas bajo el impacto de modelos exógenos que se benefician además de una publicidad a menudo desmesurada. Esta inquietud se une a la dificultad con que tropiezan ciertos pueblos – por razones históricas, políticas o económicas- para que se reconozca su personalidad.

20- Además, el patrimonio cultural, está cada vez más expuestos a riesgos de degradación, bajo el efecto de la urbanización desordenada, la contaminación, las condiciones climáticas. En cuanto al patrimonio no material, algunas expresiones culturales también parecen amenazadas. Por último, el patrimonio natural sufre atentados sin precedentes, que puede ser irreversibles.

21- Pero la conservación del patrimonio no debe confundirse con una visión estereotipada de la vida de las sociedades y de su identidad cultural. La inquietud por realizar una mutación creadora de las culturas, sea por su propio dinamismo, sea por un enriquecimiento voluntario y por aportes del exterior en función de los logros culturales y las necesidades locales, es común a todas las sociedades: la afirmación de las identidades culturales no está en contradicción, muy por el contrario, con la apertura de cada cultura a las demás; en efecto, toda cultura aislada correría el riesgo de perder su vitalidad.

22- A este respecto, cabe destacar la importancia de la cultura científica y técnica moderna y la necesidad de que toda sociedad ansiosa de progreso la domine perfectamente. Pues de lo que se trata es de hacer avanzar los valores éticos y estéticos al mismo ritmo que las mutaciones tecnológicas, mediante el aumento y la ampliación de las libertades y de los derechos humanos, a fin de que la universalización del conocimiento actúe como un fermento para la plena realización de las identidades nacionales y la expansión de la comunicación intercultural.

III. IDENTIFICAR Y MOVILIZAR TODOS LOS RECURSOS MATERIALES

El número y la variedad de actores y esferas comprendidos en el proyecto así como su duración, no permiten presentar por el momento una estimación de las repercusiones financieras de la operación; pero se estima de alta pertinencia la identificación de recursos materiales necesarios, la reprogramación presupuestaria para el ejercicio financiero entre el 2008 y el 2009; así como la posibilidad de desplazar porcentuales aceptables en el Presupuesto General de la Nación y la posibilidad de integrar los Royalties de la Itaipu Binacional, de la Yacyreta Binacional, para dotar financieramente a la Dimensión Cultural el lugar que le corresponde.

IV. PROPULSAR UNA AMPLIA Y REAL PARTICIPACIÓN CIUDADANA EN LA VIDA CULTURAL

Es de alta conveniencia emprender a democratizar los medios y los instrumentos de acción cultural a fin de que todos los individuos puedan participar plena y libremente en la creación de la cultura y en sus beneficios, de acuerdo con las exigencias sociales. Además, considerando como elemento determinante la participación en la vida de la sociedad, se recomienda preconizar una serie de medidas legislativas, reglamentarias, técnicas, administrativas, económicas y financieras para alcanzar objetivos para que un mayor número de personas participen en la vida cultural. Convendría, elaborar métodos y programas de formación destinados a agentes polivalentes. La participación en la vida cultural, en el plano de los valores, de la participación de todos en la vida pública y en el desarrollo de las culturas es la traducción necesaria para la construcción de una nueva sociedad. De ahí, el ejercicio efectivo de los derechos culturales, implica el advenimiento de una auténtica democracia cultural. Tanto en el plano individual como en el colectivo, la participación puede constituir un factor de creación e innovación, de conocimiento y de libre expresión de sí mismo y propender a nuevas formas insospechadas de artes. El ello, ayudará a clarificar el protagonismo de los artistas y creadores en la vida de la sociedad paraguaya y reconocerles el lugar que les corresponde. La creación, entre otras actividades humanas, es la que mejor expresa una cultura y asegura su porvenir social.

V. EMPRENDER UNA EFECTIVA COOPERACIÓN CULTURAL REGIONAL E INTERNACIONAL

La cultura puede jugar un papel determinante en el establecimiento de las relaciones más equilibradas y equitativas entre el Estado paraguayo y los demás Estados. Y en ese sentido la cultura plantea a nivel de la cooperación internacional nuevas formas de solidaridad, basadas en nuevas formas de diálogo intercultural que deberían afirmarse entre las naciones.

Orientaciones y acciones prioritarias

Los fundamentos culturales en las relaciones deben ser profundizados en su consideración y análisis, llevando en cuenta al Paraguay en un nuevo orden de equilibrio mundial con las diversas regiones del mundo de manera a proyectar una mayor jerarquización paraguaya hacia el exterior. Se deberían intensificar los intercambios y encuentros a nivel transfronterizo y en el ámbito sudamericano entre creadores, intelectuales, comunicadores sociales, educadores, investigadores, jóvenes, estudiantes y favorecer la dinámica y movilidad de docentes. Podrían crearse redes de hermanamientos entre centros educativos y culturales, las bibliotecas, archivos y museos. En ese sentido, se debería sensibilizar y formar sistemáticamente al personal diplomático cultural y a los agentes de organismos de cooperación en las especificidades culturales y de sus medios de trabajo.

2008-07-07T17:28:00.004-04:00

INDIA : GIGANTE DEL SEGUNDO MILENIO

‘La patria de la lozanía de las almas’

Por Guillermo Sequera

Hay un pez sobre la cítara de Ravi Shankar,

Muy parecido a un pescado, y más aún todavía;

Su ojo, henchido de lágrimas, lleva la forma de sílaba mística.

Vinda Karandikar

Sin embargo los ríos

martires como el Ganges nacieron

De su vejiga

Vinda Yashaschandra

Desde hace siglos, la India ejerce una atracción muy particular sobre los viajeros occidentales. Es el país que fascina, que atrapa, que enloquece. Los grandes pensadores, escritores, artistas, poetas, músicos, cineastas, se han volcado a la India como en un viaje iniciático. Rudyard Kipling, Hermann Hesse, Henri Michaux, André Malraux, describen sus experiencias de vida en la India, o exaltan la pujanza de la espiritualidad hindú. Y quién no fue perturbado ante la creación mundial en Paris de 1985, cuando Peter Brook, lleva a puesta en escena el gigantesco poema épico de más de cien mil versos: “Mahabharata”. Texto venerado por la cultura hindú. El Mahabharata es considerado como una gran obra humana, transmitido oralmente por muchas generaciones, originado en el siglo V antes de J.C. El pensamiento hinduista conquistó al mundo occidental. Basta recordar, al movimiento hippie, a los Beatles, a Martin Luther King. El combate de Ghandi y su doctrina de la no-violencia, o de su desobediencia civil, ganaron un inmenso suceso en los movimientos contestatarios de 1968. La cantidad de adeptos occidentales son incontables. En Paraguay el poeta más conocido, el más popular, el más leído, después de M.O. Guerrero, es un hindú, premio Nobel de literatura en 1913: Rabindranath Tagore (1861-1941). En los últimos años, en Asunción, surgieron muchos grupos que comparten cada semana la práctica mística del yoga. Wal Mayans, talentoso creador, patrocina la tradición teatral Katakali de la India del sur en sus creaciones. Sicólogos y sexólogos paraguayos advierten a sus pacientes, sobre las bondades eróticas del Kama-sutra del siglo IV antes de Cristo, como el mejor tratamiento para conciliar una larga vida, con el gozo que depara el amor en el ‘cantar de los cantares’.

India, Estado del Asia, constituida en República federativa: Unión India. La India lleva unos 5.000 años de cultura, de historia. Posee, 3,3 millones de kilómetros cuadrados, donde el 72% de la población vive en zonas rurales, en medios bio-geográficos los más diversos: montañas himalayenses, grandes extensiones de valles fértiles, desiertos y bosques, tierras de cultivos de arroz, de trigo, de millo. El hormigueo de la densidad poblacional dio nacimiento a megalópolis: 34 ciudades cuentan con más de un millón de habitantes. Un mil millones de habitantes (considerada la segunda población mundial, después de la China). El país está conformado por 28 estados. La India es considerada Gigante del Segundo Milenio. Los analistas de políticas internacionales pronostican que en el 2.050 la India será la tercera potencia económica mundial. Al mismo tiempo, es una potencia en recursos tecnológicos y de alto nivel científico. La India, hoy, es ya una potencia nuclear, lo que le permite un protagonismo de disuasión multipolar. Por el otro, la India es un mosaico de religiones; muchas de ellas, basadas en el llamado ‘misticismo indio’, han ganado la adhesión de sociedades industrializadas. En la India, el hinduismo representa el 80%; la musulmana 12%. También cohabitan el sincretismo, y cristianos del sur. Los llamados ascéticos, cuyo pensamiento se encuentra en paralelo al budismo; los ascéticos son desprovistos de divinidades. Existe una pequeña comunidad judía que habita la India hace dos mil años, quienes huyeron de Jerusalén invadida por los Romanos. Los judíos ‘sefarditas’ expulsados de España en el siglo XVI se unieron a los primeros. Así mismo, los parsis de origen persa, migraron a la India en el siglo VII. Por último, están los Budístas, que viven y practican su religión desde el siglo X, basada a la ética más que en la metafísica, y la vivencia de la serenidad, de la meditación y la compasión.

La India constituye un reservorio cultural de aproximadamente 826 lenguas o idiomas secundarios, donde son reconocidas 17 lenguas oficiales y registra 13 alfabetos diferentes, incluyendo el alfabeto latino. Sin embargo, debido a la influencia colonial del imperio británico sobre la India, luego de su independencia en 1947, liderada por Mahatma Gandhi; el inglés se posiciona como lengua de comunicación, hablado por 100 millones de personas. Los Estados de la India fueron reorganizados, al principio, teniendo en cuenta las tendencias de fronteras lingüísticas, aunque por desplazamientos de poblaciones autóctonas muchas lenguas nativas, como el sindi, se encuentra dispersa por todo el territorio. Igual ocurre con el urdu, lengua nacional en Pakistan vecino, en la India es segunda lengua oficial de varios Estados. Lo mismo ocurre con el bengali, lengua oficial del Estado d Bengala es también lengua nacional de Bangladesh.

Conocer la India, aproximarse a ella; es una manera de fomentar la apreciación mutua de las culturas, contribuyendo a dilucidar y a vencer los obstáculos que se oponen a una auténtica comprensión intercultural. En la región latinoamericana: México, Perú, Venezuela, Brasil, Argentina, Chile, desde la década de los ochenta han tomado iniciativas de fortalecer las relaciones con la India. Brasil, con su llamado “Global Player” ha establecido puentes estratégicos de cooperación con la política hindú, en diferentes dominios; lo que para ambos constituyen beneficios considerables. Desde el 2005, Paraguay ha establecido un inicio en las relaciones, habría que ampliar la cooperación. La cultura es el tema axial en la cooperación. ¿Por qué no recordar? “El “Arco y la Lira” de Octavio Paz, escritor mexicano, en cuyo ensayo cincela la potencia de la cosmovisión hindú. Es eso, el orden del mundo y el concepto del equilibro hindú, el ‘dharma’, fue lo que impactó a los creadores. Orden cósmico que mantiene toda cosa en cada lugar del universo. En su interior se ubican los tres mundos: el Cielo, la Tierra, y el Infierno. Si el dharma se encuentra en dificultades, la Tierra de desploma. Sin embargo, el dharma, posee cualidades a repeler, pues la Tierra es el espacio de combates y de crisis. No es fruto del azar si el dharma es el padre del primero de los cinco hermanos Pandava, quien se engendra en el estado del yoga. Por eso mismo, para conocer la India, es mejor retornar a la literatura, el teatro, la música y el cine hindú. Además de los textos de el escritor de origen hindú Vidiadhar Suraprajprasad Naipaul (premio Nóbel de literatura 2001). Es buena iniciativa volcarse a nuevos artistas hindú como: Mahasweta Devi, Raj Kamal Jha, Narendra Jadhav. Entre tantos creadores, no olviden de buscar a Satyajit Ray, el más grande Director de Cine hindú, del Estado de Kerala, de cuyas obras podemos recordar su trilogía: Pather Panchali (1955); Aparajito (1957) y el Mundo de Apu (1960). Otra de sus obras maestras es “El salón de Música” (1959). Ray, supo proyectar la tradición del cine bengalí, lo mejor de la India; relacionando la perfección plástica con la sensibilidad humana. Ray, conocedor de su realidad, y de rara sabiduría cinematográfica, llega revivir a sus personajes en un marco de tradición y en contacto con una realidad social. El arte y la creación de la India milenaria, es recurso necesario para salir del atolladero de las trivialidades; de la cotidianeidad en lo pueril y lo anodino. Conocer la India es reconocernos a nosotros mismos. La India lejos, pero cada vez más cerca de Paraguay.

2008-07-07T17:26:00.003-04:00

EL ARTISTA DE LA REVOCACIÓN FEMENINA

Por Guillermo Sequera

De paso por Paris, se apareció de sorpresa la Carmen Dora, acompañada por su bella hija redondita. “Siempre fuiste redondita”, le recordaba. La Carmen Dora, paraguaya de pura sepa, y para que todos sepan, pone enfático orgullo a considerarse miembro de la “trouppe” originaria de los “Perez Porâ” o de los “Perez Porâite”; echó a andar su menudita figura por los museos parisinos. La Carmen Dora hubiera podido pasar a la historia de los retratos femeninos, si Leonardo naciera en Paraguay. Pero no ocurrió así, ni hubiera podido ser; fue al revés. Fue ella misma quien dedicaría su precioso tiempo a posar embelesada frente a la Gioconda, para observar detenidamente su tierna sonrisa femenina, como mirándose a un espejo. Al misterioso espejo de Don Leonardo. “Mira el rostro, mira la mirada de la Gioconda, puedes desplazarte desde cualquier ángulo y verás que la Gioconda te mira detenidamente”, expresaba en una de las salas del Museo del Louvre en París, ante una de las obras más representativas y enigmáticas del arte europeo renacentista, haciéndose paso en medio de un grupo de apretujados turistas por ver la obra. Su autor: Leonardo da Vinci, pintor, arquitecto, escultor, ingeniero y teórico italiano. El artista se sitúa en el contexto del renacimiento, donde Italia es el motor y la ciudad de Firenze su punto central de irradiación, entre 1480-1500, fin del Medioevo y arranque del Renacimiento; entre la declinación del humanismo medieval y el preludio de una nueva cultura; donde (según los historiadores) coinciden: sincretismo singular; tomismo y neo-platonicismo, empirismo y nominalismo. No es fruto del azar, si el re-descubrimiento de la verdadera figura de Leonardo da Vinci se posiciona a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. En esos años precisamente, el pintor Marcel Duchamp (1887-1968), busca su propia vía personal. Entre 1890 y 1915 se produce la crisis que irrumpe la interpretación del corpus da Vinci. Al mismo tiempo en que la “leyenda” toma lugar, (casi en forma desmedida), aparece en el arte la corriente simbolista. Quisiéramos rememorar aquí sólo algunas obras esenciales que marcan el re-descubrimiento, y sustentan la leyenda Leonardo da Vinci: Walter Pater, 1873; Muntz 1899; Mérejkowsky, 1901 con su reconocida “Novela de Leonardo da Vinci”; Freud “Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci”, 1910; Paul Valéry “Introducción al Método de Leonardo da Vinci”, 1894, y “Nota y digresión” en 1919”; y E. Panofsky “El Código Huyghens y Leonardo da Vinci. Arte y Teoría”, 1940. En el Renacimiento, son los artistas los grandes protagonistas sociales de la época; los que establecen una verdadera, profunda y amplificada permutación. Para Leonardo da Vinci el arte era la “cosa mentale”: el arte como plataforma liberadora del espíritu. El tema axial del Renacimiento es el humanismo en todas sus formas, a través del descubrimiento y propagación de ideas, expresiones y formas del patrimonio greco-latino, el retorno a los antiguos pensadores y, donde lo humano, es la sustancia principal de inspiración. Es poco decir que el impacto del Renacimiento y sus luces arriba hasta nosotros. El Renacimiento es siempre considerado motivo de reflexión y análisis sobre el quehacer de los representantes más dignos del arte y la creación. Entre aquellos artistas se encuentra Leonardo da Vinci, quien nace en Vinci en 1452, y muere en Le Clos-Lucé, cerca de Amboise en 1519. De muy joven, se inicia en la pintura y al arte decorativo. Su padre lo inscribe en 1469 en el taller del orfebre, pintor, y el más grande escultor del renacimiento florentino: Andrea del Verrochio, de quien aprende el arte del retrato femenino. Leonardo se afirma en el talento de la pintura en 1472 al ejecutar el ángel del lado izquierdo del Bautismo de Verrochio, de la misma manera la Anunciación impregnada por el sello de su maestro. En 1480, da Vinci se considera “Hombre universal”, y decide de poner a disposición su sabiduría al servicio de príncipes. Trabaja sucesivamente bajo la tutela de Ludovico il Moro a Milán (1489-1499); por la República Florentina (1500-1506); y más tarde se somete a las órdenes de príncipes franceses, entre ellos François Premier, rey de Francia (1506-1512). Luego de una estadía por Roma (1513-1515) donde por esos tiempos dominan los talentosos artistas, Rafael y Michelangelo. En su actividad a favor de principados se dedica y desarrolla su talento en tanto que ingeniero militar y organizador en las puestas de escenificación de fiestas y ceremonias principescas. De hecho, el sentido de la aguda observación de Leonardo, basada en una aproximación analítica llevando muy en cuenta el equilibrio de fuerzas y a la búsqueda, siempre, de resolver los problemas de dinámicas, le permite perfeccionar diversas maquinas industriales (textiles), armamentos militares, y aparatos a desplazar o levantar bolsas. Esta técnica práctica, es la conclusión y desarrollo de una concepción genial de la naturaleza, cuyo origen deriva de la teorización de diversos elementos y de la analogía entre el microcosmos y el macrocosmos (“la naturaleza no es más que un ser vivo gigantesco” escribía). Debemos destacar que la creatividad de Leonardo da Vinci se sitúa en una serie de sorprendentes anticipaciones (maquinas voladoras, escafandras para buceadores); en ese marco anuncia la llegada del “vitalismo” de un Paracelse quien propone su teoría medical basada en la alquimia de correspondencias y analogías entre el cuerpo humano su entorno próximo y el cosmos. También debemos resaltar que el positivismo empírico de Leonardo, edifica en su actividad intelectual conforme y cerca de los principios del aristotelismo entroncado con el “dominio sucesivo de objetos particulares” que, al platonismo, más preocupado por la “unidad primera”. De todas formas, su referencia es constante en las matemáticas como “paradigma absoluto de toda sabiduría” a cuyo conocimiento arrima un empirismo instaurador. Sin embargo, su resultante en la concepción de técnicas y aparatos por su original aproximación se sitúan dependientes en relación a la sistemática de Leonardo, quien persigue a elaborar una ciencia de lo “visible” sometida a la representación. De manera genial, integra ciertas conclusiones científicas donde el punto de arranque es simplemente la observación, para volcar su gran talento en ése ida y vuelta, del mundo físico a la pintura, lugar ideal hacia el cual convergen todas las manifestaciones de su sabiduría. El desarrollo reflexivo sugiere en definitiva que la idea es superior a la realización, en su Tratado de la Pintura explica sobre el punto: “Cuando la obra del pintor se pone a nivel del entendimiento; cuando la obra sobrepasa el entendimiento, es mucho peor, al ocurrir cuando alguien se sorprende de haber hecho bien; y cuando el entendimiento sobrepasa la obra, es signo de perfección, y si el autor es joven, con tal disposición del espíritu, se transformaría en un maestro excelente. Produciría sin embargo pocas obras pero que serán de calidad, y las personas contemplarían al detalle, para considerar con estupor las perfecciones” Un trabajo lento e invisible, que para los ojos del profano puede pasar como una ausencia de trabajo por relacionamiento al espíritu, pero que pone sentido al afirmar la habilidad práctica y la habilidad de la mano, que concluye en un “mecanismo de fascinación” por los funcionamientos secretos del mecanismo mental, el de ubicarse en el punto fundamental de la creación del espíritu; un infinito de reflexiones y de análisis, prodigio de continuidad de ilusión creadora y fecunda. Para Leonardo, en la pintura se presentan tres aspectos de importancia: lo pictural, lo gráfico y lo especulativo. En el dominio puramente pictural, experimenta nuevas materias, las que no logran su mayor éxito, aunque dedica tres años a la obra (alteración extrema de la Cena de Milan, 1495-1497. En esa misma línea lleva a cabo el refectorio de Santa Maria delle Grazzie. Sus estudios gráficos –como es de esperar de un gran artista universal- se sostenían por notas y pensamientos precedentes emprendidos con mayor cuidado, de manera a obtener la realización exitosa en cada obra. En sus estudios por Leda, por ejemplo, obra desaparecida pero descubierta por la existencia copias antiguas, según la opinión de los estudiosos de su obra, están acompañadas por verdaderos pensamientos filosóficos sobre el misterio de la concepción; diseños sobre el organismo femenino, los que se constituyen en verdaderos motivos para desarrollos de estudios biológicos; como los dibujos de flores, o la cabellera derramada sobre el cuerpo; así también esquicios de rostros; son el indicador de la sensibilidad del artista hacia el mundo de las plantas y de la anatomía humana. Desde 1490, Leonardo superpone su actividad pictural a una profunda reflexión teórica, refrendada en su conocido “Tratado de la Pintura”. Nos vemos tentado a reproducir un juicioso y sorprendente comentario de Leonardo da Vinci en su folio II de su tratado sobre la descripción de “un ejemplo de una mano en movimiento”, el, escribe: “Toda amplitud continua es divisible al infinito. El ojo que observa la mano y se desplaza de a en b determina un espacio a-b teniendo una amplitud continua y por consiguiente divisible al infinito. En dichos movimientos se puede distinguir una cantidad de aspectos como movimientos parciales. Esa mano presenta una infinidad de aspectos donde ninguna representación podría agotar el número. De la misma manera podríamos señalar cuando la mano, en lugar de bajar de a en b se levanta de b en a”. Y más adelante, concluye: “Toda acción humana demuestra un número infinito de aspectos”. La intuición luminosa de Leonardo da Vinci expone la cuestión crucial de sistemas de coordenadas, de ángulo y distancia, vaticinando lo que ocurriría cuatro siglos después con el pintor Duchamp al pintar sus cuerpos en movimiento (Nu descendant un escalier, 1912). Esa relación de la teoría hace inteligible su búsqueda por la solución de problemas específicos. En su obra La Virgen de las rocas de 1483, logra la renovación del tema iconográfico con el encuentro expuesto de dos niños, Jesús y Juan Bautista, anunciando simbólicamente la Pasión, lo que justifica la fisonomía turbada de la Virgen. En dicha obra, Leonardo, topa una vertiente original a dos problemas ya planteados por los pintores florentinos de la época: la preocupación por la simetría y la organización apretada de personajes, cuyo logro son resueltos por la invención de la composición piramidal y por el refinamiento en el contorno del denominado sfumato, (esfumado). El sfumato, le permite zambullir la silueta del personaje en una atmósfera vaporosa. A pesar de la resistencia a esas innovaciones, donde una de las famosas obras lleva el sello de otro grande del arte florentino: Michelangelo; el arte de la pintura, el arte de pintar se dota de nuevas posibilidades en los años 1500. Pues, el sfumato como técnica en la pintura, apunta a exhibir el espíritu atmosférico de lo húmedo y de lo vaporoso, para organizar así, y mejor, las lejanías del horizonte en una modulación de valores, permitiéndole ubicar en una intimidad asombrosa a los personajes con el paisaje. Uno ejemplo palpable lo exhibe justamente en la Gioconda, realizada entre 1503 y 1507. Y si en la Cena de Milan, se ocupa de animar a través del gesto una composición estable y equilibrada, en la Adoración de los Reyes Magos (1481, inconclusa), como en la Batalla de Anghiari de 1503, del cual sólo quedan dibujos parciales; Leonardo busca establecer una composición en movimiento, donde las formas se embrollan, se encastran. Por el otro, no debemos olvidar que Leonardo renueva considerablemente el arte del retrato, y sobre todo el retrato femenino, fijando además una fuerte presencia física, como el caso de la Gioconda, o quizá, sostenida por una connotación simbólica (Ginebra di Benci 1480). En el tratamiento de la representación de paisajes, infiere en la precisión del detalle de flores, hierbas, pedregullos, cantos rodados, donde es bueno rememorar la Anunciación, o la obra de Santa Anna, o con el claro oscuro de sus lejanías azuladas, las que se ven justificadas teóricamente por el lugar que ocupa el agua en la dialéctica interna, la que anima los diversos elementos pictóricos en la representación. La cualidad gráfica y artística de Leonardo ayudó al desarrollo arquitectural; amén de bizantinas discusiones generadas en la culminación de la Catedral de Milan; el artista ha dejado un legado de importantes esbozos, dibujos sobre el plan central de la cruz griega ubicándola en un círculo o un cuadrado. En otras ocasiones le tocó reflexionar sobre los problemas del equilibrio propio de las estatuas monumentales ecuestres, sin jamás llegar al estadio de realización, aunque, se estima su contribución notable, debido a la existencia de sus esquicios ecuestres, los que constituirán el anuncio premonitorio con la representación del estilo barroco ecuestre. La herencia de Leonardo da Vinci en la cultura universal nos conmueve, nos atrapa. Habrá razón en rememorar aquel retrato del poeta Paul Valéry refiriéndose a Leonardo da Vinci: “No parecería como la mayoría de los demás, que para ser comprendido debería vincularse a una nación o a una tradición, o a un grupo ejerciendo el mismo arte. El número y la comunicación de sus actos hacen un objeto simétrico, una especie de sistema completo en si mismo, el cual se muestra incesantemente”. El arte de Leonardo evoca lo imprescindible en nosotros: centrar el punto de mira para proyectar e imaginar nuevos mundos más humanos; es decir; imaginarios. Su genialidad, su dedicación a encontrar soluciones bajo una incesante búsqueda visionaria, vinculándola al desarrollo del conocimiento se constituye en un fenómeno de trascendencia del artista que piensa, que conoce, que actúa y que impulsa la innovación. Todo ciudadano consciente de su labor ahí donde se encuentre, debe reconsiderar –al parafrasear el pensamiento de da Vinci- que la humanidad se encuentra en grave peligro de desaparición de la faz de la Tierra y que por encima de toda preocupación debe imperar un renacimiento de aquello que la naturaleza y los seres que la habitan propugnen el compromiso común e ineludible de batallar por detener su extinción; porque, la vida es la dimensión ¡gigantesca! El arte de vivir, el arte de crear y el arte comprometido, apura a propagar toda información, todo conocimiento, todo sentimiento y accionar en favor de la felicidad humana. Leonardo da Vinci es el artista célebre, cuyo talento predestina un protagonismo creativo ejemplar: quien recrea lo humano, recrea el mundo.

2008-07-07T17:23:00.002-04:00

MERCADO: ESPACIO SOCIAL EN LA PRÁCTICA COTIDIANA

Por Guillermo Sequera

Lugar de encuentros. Lugar de intercambios. El mercado se constituye en el espacio histórico en todas las sociedades humanas. Vinculado al quehacer de productos, a la dedicación de productos y objetos necesarios para satisfacer el vivir de hombres y mujeres; el mercado se relaciona con la posibilidad del obsequium; de “una yapita marchante”, de la ofrenda; o de lo que se presenta en la cosa que se expone. El mercado es, más allá de la simple oferta y demanda del mercadeo, o del intercambio de mercaderías; un espacio privilegiado que genera múltiples situaciones de transculturalidad. Costumbres, sabidurías, colores, formas, aromas, gritos, frases de “¿qué va a llevar marchante?”. El mercado es, por sobre todas las cosas, un fenómeno histórico en la conformación de ciudades, o de “tava”; o de pueblos en el caso paraguayo de la realidad colonial. El llamado mercado se conforma en el proceso originario de delimitación de pueblos desde 1580 con la administración colonial. Assadourian, un investigador de historia económica; en su “Chile y Tucumán en el siglo XVI. Una correspondencia de mercaderes”, escribe: “…se trata del tipo social que combina funciones de productor-comerciante muy localizado en el grupo de encomendero…La forma más simple en que se realiza dicha combinación sigue ésta línea: el encomendero vende su producción industrial, agrícola o ganadera a un mercader especializado o la ofrece en el mercado omitiendo los intermediarios…” Tabaco, miel, azúcar, lienzos y sobre todo yerba mate son los buenos productos que servían como manera de pago a otros “menesteres”: escopetas labradas, cuñas de hierro, ropas preciosas, telas finas, rejas de arar, metal campanil, botijas de miel de abeja, sombreros, arrobas de sal. En su testamento, Bazán de Pedrasa, especifica que, en la ciudad de “ Asumpn y de la Billa Rica” en 1717, contaba con un total de 91 obligaciones comerciales a su favor en el Paraguay… Bazán de Pedrasa era un actor social emergente en la economía colonial, y considerado como mercader, como comerciante. El comercio colonial nunca fue muy deseable para los guaraníes para su tributo de la yerba mate del Paraguay : “ no hallan salida, ni venta de dicha yerba, aunque a principio la pagaban en plata y a buen precio, con que dichos indios podían con comodidad pagar su tributo, hoy ya (1673) movidos de la ganancia grande que tiene en este trato, no la quieren pagar en plata, sino que vienen cargados de cosas inútiles para los indios, que no les sirven (…); y si acaso les dan alguna plata, no quieren recibir la yerba si no es a un precio tan bajo, que jamás se ha visto (…)” destacaba Pablo Hernández en un estudio sobre datos ofrecidos por los jesuitas en su Organización Social de las Doctrinas Guaraníes de la Compañía de Jesús. El mercado en la historia paraguaya tiene su importancia, pues se constituye en el nexo que vincula a la sociedad en su reorganización espacial, social y económica. Ese mercado tradicional, ya en vías de extinción, debido a la aparición agresiva de los “supermercados”, de los “shopping” que infieren una acusada pérdida de valores, pérdida de productos tradicionales que hacen a la diversidad cultural de los paraguayos. El Mercado 4 de Asunción, del que antes fuera el Mercado San Francisco ubicado en la “Plaza de la Democracia”; representa todavía, en algunos retazos de su exhibición del mercado socializado. O el Mercado del Puerto; que hoy se transforma en una serie de supermercaditos alineados, es, sin embargo la conclusión triste, de la globalización, de la cultura de masas y de la sociedad de consumo sin identidad, de consumo alienado, donde, finalmente se resquebrajan las relaciones humanas y desaparecen las relaciones emotivas. La función antropológica del mercado tradicional, es decir; los intereses sociales cotidianos se cristalizan hacia un mismo interés: la recomposición incesante y el reconocimiento del tejido social de deferencias, de sabores, de tonalidades, de voces y de miradas.

2008-07-07T17:12:00.001-04:00

2008-07-07T17:11:00.001-04:00

SOPLO MILAGROSO PARA LOS QUE NO PUEDEN VER EL MUNDO

LOS DEDOS QUE VEN EL MUNDO

POR GUILLERMO SEQUERA

“Aún dueño de su visión, el pintor tiene en los dedos la conciencia palpatoria. Tiene los ojos para la luz y los ojos del ciego que reconocen en la súmula de los instantes, entregados por los dedos. Visión y visión en lo oscuro y las matizaciones de los dedos”

José Lezama Lima

Mira tu cuerpo. Siente. Las sensaciones humanas han llegado al climax de la resultante biológica. Dicen que ya no habrá motivos para una mayor transformación mágica de lo que representa el ser humano en su constitución corporal. Los cambios ya no serán en el orden de su conformación corpórea sino en el desarrollo de las facultades colectivas, su capacidad de inventiva como grupo social a resolver en solidaridad sus profundas angustias, escollos, y hasta alcanzar el disfrute de deseos de felicidad compartida.

Todos venimos de un mismo origen. Muy a pesar del estupor generado, cuando Leackey, arqueólogo inglés, descubre en los años setenta, restos óseos que certifican que el ser humano se origina en el Lago Turkana en África. Sin discusión alguna, El origen del ser humano se funda en África, con la irrupción de la piel oscura. El cambio de pigmentación de la piel “oscura” a la “blanca” sucedió gracias a Dios a la migración de grupos humanoïdes hacia condiciones climáticas menos cálidas, donde el sol pega menos fuerte sobre la “gens”. ¡Qué horror!, gritaron los racistas que piensan todavía en una “raza superior blanca”. No hay ni blancos, ni amarillos, ni rojos; -existe, si fuere así; una “raza” sola: la humana-. Y no todos los seres son perfectos. Hoy sabemos mejor que cada ser está sellado por su patrimonio genético común (el genoma humano); y por sus condiciones y variables que constituyen su condición biológica, cultural, natural y económica. (Yo soy el otro, aunque al mismo tiempo, el otro no sea yo). Las diferencias se expresan en la dimensión cultural, las que ejercen definición en las particularidades. Cada ser, en definitiva, será irrepetible; a pesar de las limitaciones, y muy a pesar de las ideas erróneas, o equívocos que nos hagamos sobre los otros. Hay que ver también que los prejuicios, los simplismos y conclusiones apresuradas expresadas, derivan de nuestra ignorancia o de actitudes fundadas en intereses egoístas, o generadas por ideas que nos son impuestas a través del bombardeo sistemático que soportamos con los medios de comunicación: la televisión, la radio, la prensa que tergiversa, que afirma aberraciones y emite absurdos. Muchos prejuicios derivan de la ausencia de información, de conocimiento, de cultura. Entonces, ¡guarda!, pone atención a no ser manipulado. Observa, piensa, lee, acude a información fiable, intercambia tu opinión con aquellas personas que conocen. Y por eso mismo, fíjate; en ese día a día; podemos cruzarnos con personas que soportan limitantes: los invidentes, las personas llamadas, no hace mucho minusválidas. Imagina, por ejemplo, el hecho de que abruptamente, por accidente, dejas de ver el mundo como lo veías. ¿Qué hacer? ¡Pobre de nosotros que eso nos ocurra! ¿Quién llegaría a nuestro socorro para no hundirnos en la fatalidad y la tristeza? ¿Y que hicimos en el Paraguay para acudir en ayuda y apoyo para con aquellos que necesitan de protección? Debemos pensar en eso; ser más críticos y ser más sensibles. La solidaridad es la referencia primera; necesaria, de forma a compartir el esfuerzo en la invención de una sociedad más justa para todos. Todos cabemos aquí. Todos deberíamos emprender al arrojo por la protección de todos para todos, y para con los que consagran su preocupación e imaginación donde lo imposible se revierta en lo realmente posible. El milagro de ver el mundo de otra manera, el milagro de actuar juntos. El talento humano es un misterio, pero, ¡vale la pena!

En el reconocimiento necesario que todos debemos a las personas que ocuparon su tiempo y sus vidas a la búsqueda de soluciones para vivir mejor, y sufrir menos, está Louis Braille (1809-1852), profesor y organista francés, a quien, a los tres años; muy pequeñito, se le vela la mirada y se convierte en un cieguito. De ahí, Louis Braille, orientó su talento a resolver su limitante personal, compartida, en esos tiempos, con otros chicos invidentes. Así fue, y lo que siempre ocurrió y se plantearon los cieguitos y cieguitas del mundo entero: como llegar a un protagonismo y desarrollar mis cualidades y luchar contra mi limitante. La mayoría se convirtieron en estupendos músicos: pianistas, cantantes líricos, cantantes populares, guitarristas, organilleros o sopladores de ocarinas. Louis Braille, el no-vidente, es recordado como un gran organista. La música, es esa musa maravillosa, esa clarividencia humana de musicar la vida para ahogar nuestras penitas, o alabar a “ese fantasmita del alma”: al amor. Cuentan entonces que, L. Braille, fue un destacado músico e interprete notable de la música para órgano. En la iglesia de La Madélaine, o en Nôtre Dame de Paris del parisino barrio Latino, Braille acudía todas las tardecitas a echar sus manos en reboso como palomitas sobre el teclado. Sus manos que bien sabían de melodías, de cantatas, de preludios, corales, fantasías, fugas, reconocían de qué manera coronar el repertorio de un Scarlatti, de un Bach, de un Buxtehude, o de Mozart, en su retorno musical y tributo a los maestros del órgano. Quizá, el hecho de perder la vista ayudó a Louis Braille desarrollar otros talentos sensibles: el tacto y el oído. Su genialidad favoreció en él cómo investigar la escritura en relieve. Cómo leer al tocar, inventando ese recurso para invidentes como él, quien fuera, primero alumno, y luego profesor del Institut des Jeunes Aveugles de Paris y luego ‘organista ciego’. El sistema de escritura tactil se aplica tanto a las letras, a las cifras o a la notación musical. La escritura musical fue perfeccionada en 1929, y basada en los seis puntos del alfabeto de los no-videntes, cascados a golpes de punzón sobre un cartón especial, lo cual permite la transcripción de todos los signos. Rápidamente la invención de Braille se constituye en éxito inmediato. Braille pasa a la historia. Su sistema se lo denomina el “método Braille”, o muchas veces es restituida su primera nominación con el dignísimo designio de: “escritura Braille”. Siempre hay maneras de resolver problemas e inventar maneras o procedimientos para disminuir los dolores o las limitaciones humanas. Cosa notable, en los años 1977 me toco la experiencia de trabajar como responsable de la documentación musicológica en el Conservatoire de Pantin en la región parisina. Un Conservatorio que adquirió cierto renombre por desarrollar programas de cierta audacia en su pedagogía y de afirmado corte vanguardista. En dicha institución y con la ayuda de jóvenes invidentes del Institut de Jeunes Aveugles pude emprender imaginar “partituras táctiles”, utilizando como soporte una superficie de cartón sobre el cual adheríamos todo tipo de superficies y materiales que nos permita diseñar otro tipo de codificación musical más libre y más expresiva. Experiencia inolvidable desde el punto de vista humano y artístico. Esa experiencia me llevó a comprender que, aquellos nos consideramos ‘normales’, muchas veces tomamos actitudes de cierta ‘soberbia’ para con los otros. ¿Recuerdan a Ray Charles. Llamado Raymond Robinson (Albano, Georgia, 1932) interprete de órgano, piano y saxo alto. Ray, fue Intérprete de blues, soul music, y muchas veces realizando mixturas entre el blues y el gospel, logró para deleite nuestro aquella hermosa canción que la llamó, “Georgia in my mind”. Ray, era de origen muy humilde, -y para los que no tuvieron la oportunidad de ver la bella película sobre su vida- Ray, pierde la vista a los 6 años. Estudia la música en un instituto para ciegos. Después de Louis Armstrong, Ray Charles es el cantor más original y el más completo que el jazz vio nacer. ( la perennidad de la tradición de la música afro-americana lo relevó al sitial del músico ‘progresista’). Muchos invidentes en el planeta tierra demostraron su talento humano. Con ahínco, con voluntad lograron vencer las limitaciones. En Yaguarón, realizando mis colectas y registros de tradición oral, he conocido a otro gran cantor invidente: Leoncio Cornet. El jilguero de Don Leoncio, me cantó una de las canciones más hermosas del romancerío paraguayo: ‘Angelito purahei’; canto interpretado en los rituales de angelitos muertos, angelitos que vuelan como inocentes pajaritos para el otro lado de la vida. El canto fue siempre un delicado recurso a deshacer congojas. Tanta gente simple me ha enseñado a tratar de entender algunas cositas de la vida. En ese rodar en el campo paraguayo, un buen día, unas familias, me invitan a ir hasta Capi’ivary para analizar sobre soluciones a imaginar sobre los acuciantes problemas que genera la pobreza. Muy pronto decidimos arrancar con acciones que permitan amortizar las dificultades. Iniciativas nada difícil de emprende. Se planteó imaginar actividades que ganen terreno a mejorar condiciones de vida. Entre tantas cosas que logramos se nos ocurrió recuperar el ‘Jardín Guarani’, y trabajar la reciprocidad en: atención oftalmológica y operación de cataratas a cambio de ranchitos floridos. Don González, fue uno de los primeros candidatos. Hacía once años que el viejito se pasaba sentado en una silla sin poder ver a su alrededor. La familia desperezó un alambre que le ayudaba a dirigirse a tientas y por momentos a ciertos lugares del ranchito. Sus hijos y nietos al conocer la iniciativa propuesta, fueron a la búsqueda de flores nativas para ornar alrededor de la casita un bello jardín como reposición de la dávida. Lo mísmo ocurrió con la familia de Don Sosa, quien llevaba ocho años sin ver a sus seres queridos. Pero, el milagro llegó, y gracias a lo ‘real maravilloso’, estos viejecitos, como muchos otros, recibieron el soplo mágico y así le fue devuelta la mirada humana, sólo a cambio de jardines floridos. Ese hecho transcurrió ya hace una decena de años en Capi’ivary. Hasta hoy, los vecinos ven a Don Sosa, pegar un brinco con los primeros destellos de la luz del día, rondando por los caminos de tierra y explorando en sus senderos papelitos impresos; que a manera de ofrenda a la vida Don Sosa los lee con altiva voz; una forma advertir a todos su inmensa alegría de poder ver a sus seres queridos y a la comunidad adornada por flores silvestres las que simplemente brotar para engalanar al mundo.

2008-07-07T17:10:00.001-04:00

CÁNTIGAS DE EMILIANO R. FERNANDEZ EL SABIO

Del ajeno Canto al romancero guarani

Por Guillermo Sequera

…’que no sean Castellanos/mátente con aguijadas,/no con lanzas ni con dardos;/con cuchillos cachicuernos,/no con puñales dorados;/abarcas traigan calzadas,/que no zapatos con lazo;/capas traigan aguaderas,/no de contray ni frisado;/con camisones de estopa,/no de holanda ni labrados;/caballeros vengan en burras,/que no en mulas ni en caballos;/frenos traigan de cordel,/que no cueros fogueados.(…). Así expresaba el canto de ‘Romance del juramento que tomó el Cid al Rey Don Alonso’, canto que expresaba la vigencia oral de lo sucedido en la invención del ‘romancero’ español en un par de siglos: de mediados del XIII a mediados del XV aproximadamente. Ahí se ubica el horizonte originario del canto popular paraguayo, con la aparición del fenómeno del canto popular llamado Emiliano R. Fernández.

‘Un sinnúmero de indeterminado de octosílabos, cuyas rima asonantada la repiten constantemente los versos pares’, (aunque existan el romance endecasílabo y el romancillo); de esa manera, formal, por cierto, se define en su aspecto al romance. El romance es una de las formas literarias orales que emerge desde sus lejanos mundos originarios medievales. El Quijote de Cervantes decía de aquellos que buscaban el ejercicio de la poesía y de la música: ‘todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores’. Un clásico de la colecta y estudio sobre el tema, como Ramón Menendez Pidal, señalaba: Gracias al Arcipreste de Hita sabemos, a pesar de la enorme escasez de noticias cronísticas o documentales, que la juglaría popular castellana, hacia 1330, había alcanzado un desarrollo extraordinario, cuando para ella escribía nuestro poeta más genial de la Edad Media: ni el carácter clerical, ni las prohibiciones conciliares, ni la extensa y docta cultura, nada de esto apartaba al Arcipreste de hablar “en juglería” para que los actores andariegos y las cantaderas publicasen por calles y plazas las aventuras y las trovas del Buen Amor.’Con el paso de los años, para nosotros, el romance gana en frescura y color en concisión expresiva. Si el romancero es español por su forma poética, por su pervivencia a través de los siglos, acompasada por el quehacer de la conquista española en Paraguay, como en otras regiones latinoamericanas; simples hombres y mujeres partícipes del diálogo cultural, revierten el estado de sometimiento conquistador al transportar en sus alforjas todo tipo de manifestaciones populares practicadas en su país de origen en un habla ‘vulgar’, con el propósito de comunicar la lengua romance en la cual ‘suele el pueblo fablar con su vecino’. Pero el romance, como género tiene además otros buenos atributos que lo caracterizan: es en definitiva una canción popular, con una línea argumental, una historia, y un estilo narrativo y realista. Su lenguaje es directo, parco en metáforas. Los antecedentes históricos del romance español, atañen tanto su técnica como su contenido. Y sus orígenes se remontan a tiempos y circunstancias sin referencia por documentación escrita. Es el mundo intangible, frágil, porque todo se transmite a través de la palabra y los gestos. Sin embargo, el romance es un organismo vivo, un patrimonio vivo, aunque sujeto a evoluciones, a transformaciones. ‘Simultáneamente con el romance y la copla nació la narrativa epistolar en tierras guaraníes’ señalaba Carlos Centurión en su libro “Historia de las Letras Paraguayas”.Todos recuerdan, quizá, el romance centenario de Ciro Bayo que en parte expresaba: ‘Santo Tomé iba un día/ orillas del Paraguay, aprendiendo el guarani/para poder predicar./Los jaguares y los pumas/no le hacían ningún mal,/ni los jejenes y avispas/ni la serpiente de coral.’Al navegar sus cantos en forma de romanza por los valles y forestas en Paraguay; la romanza ajena se somete a la lengua nativa para transformarse en un ‘romancerío guarani’ o un ‘romancerío jopara’que toma curso y se expande; primero en la región oriental, entre el siglo XVII- XVIII, y luego en su agobiante trajinar por las sendas espinosas, por sinuosas picadas o por sobre los humedales del Chaco, a finales del siglo XIX, rueda en boca de troperos cantores, originarios de Concepción, de San Pedro o de Misiones. Para entender el canto popular guarani campesino, para observar sus orígenes y transformaciones debemos entender, observar primero sus raíces: el romancerío popular español. Con razón, el gran pensador latinoamericano José Martí, había entendido la relevancia de la transculturalidad simultánea, es decir; la adopción y cohabitación de varias culturas al mismo tiempo y en un mismo momento, donde la práctica social de las comunidades culturales, a través del tiempo, le asigna la relevancia de saber: elegir, consignar, adoptar, desechar y enriquecerse. Marti decía: ‘injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser de nuestras repúblicas’. Eso fue lo que aconteció con el carreteo de la romanza popular española en su largo caminar hasta el Paraguay. Muchos artistas populares, desconocidos y contribuyentes de la imaginería musical no serán nunca identificados, por la propia particularidad del fenómeno y su apropiación colectiva en ese esfuerzo mancomunado de compartir lo que se siente y volcar –en este caso- el canto y la música a manifestaciones que se constituyen en formas culturales. Emiliano R. Fernández es la resultante histórica de varios siglos de experiencia musical colectiva. El lugar de su nacimiento sigue siendo motivo de controversias, pero Emiliano R. Fernandez nace en 1894. El ensayista Roberto Romero recordaba que, ‘En toda su obra poética conocida no se encuentran términos que digan “Pueblo donde nací”, “upépe a nacé vaecue” o “tava che reñoi jharé”. Tal vez porque se considerase, él mismo, un poeta nacional cuya perenne fuente de inspiración era la patria toda”. Emiliano R. Fernández fue poeta y músico. Como poeta, supo sintetizar la necesidad popular de fundir dos lenguas (castellana y guarani); dos maneras de sentir, de pensar, en una sola; por demás, en un estilo único, muy personal pero de connotada expresividad imaginativa. En 1927, en su canto ‘Hî’â chéve’ expresa: ‘Camalotero aikose/tasêgui pe ysyry/ne rendápe tagûahê/taraha nde yvoty’. Su vivencia por esos tiempos en el Chaco del Alto Paraguay lo lleva a escribir sus notables ´Primavera I’ y ‘Primavera II’, entre otras canciones en una descripción del paisaje y la naturaleza pero de exquisita espontaneidad poética, como en su ‘Pyhare amanguype’. La revista ‘Ocara poty cue mi’ que congrega a poetas de lengua guarani, es la publicación donde la poesía de Emiliano lo lleva a su consagración máxima: como poeta y como músico. Sus canciones patrióticas, y principalmente aquellas de encendido corte patriótico lo sitúan al poeta-cantor a celebrar batallas y convertirse en el soldado-poeta de la Guerra del Chaco. El destino lo depara un final trágico a consecuencia de una bala homicida. Muere, Emiliano en un setiembre casi primaveral de 1949, pero su canto y su poesía llega siempre a nuestros corazones para transformarse en el Ave Fénix de la canción popular paraguaya.

2008-07-07T17:07:00.001-04:00

2008-07-07T17:06:00.002-04:00

¡CARNE VALE ! ¡CARNAVAL!

¡ADIÓS LA CARNE!

Por Guillermo Sequera

Se lo conoce al Carnaval como el periódo reservado a celebraciones que va desde el día de los Reyes de la Epifanía, hasta el Cuaresma (miércoles de ceniza). Las celebraciones, los ritos, las ceremonias son manifestaciones de gran complejidad, por sus significados y simbolismos que se exhiben en toda cultura, para constituirse en prácticas sociales que son reproducidas en el tiempo y en el espacio. El Carnaval, es uno de esos fenómenos sociales que armonizan a las culturas en cualquier parte del orbe. La definición de Carnaval, -aunque la formación semántica es clara, el origen de la palabra se remonta en la noche de los tiempos. Es indiscutible que, “carnaval” corresponde a términos eclesiásticos de carne levaris, carne levarium, y que en Cataluña lo denominan: carnes toltas (carnes, a un lado), deformada en carnestolendas; y que resulta: carne vale (¡adiós la carne!). En todas las lenguas romanicas, la idea del vocablo es siempre el mismo, y por ello, quizá, el carnaval no representa el gozo, no expone al loco de alegría, sino, por el contrario, y en profundidad, denota la mortificación, la privación del mañana. Recordemos nada más que la carne es representada bajo la figura de San Jerónimo, quien se muestra destrozando su piel con una piedra, o en el caso de San Antonio, donde la carne aparece como una fuerza diabólica que habita el cuerpo humano: el cuerpo endiablado. Lo humano se presenta en la ambivalencia entre la carne y el espíritu, descuartizado por la doble tendencia que lo anima, y aunque desee el bien su voluntad sea nula. El Carnaval-Cuaresma de la antigüedad clásica, es casi parecida al período de celebraciones en Africa del Norte, como la de los musulmanes con la celebración del Ramadám; o en Irán con la fiesta de Norúz. En Bélgica, en Niza, Florencia o Venecia, pero también por todos conocidos, el de Brasil con su “global player” carnavalezco de Río a Salvador de Bahía; o el no menos famoso Carnaval afro-cubano de Santiago de Cuba, todos, se presentan con toda pompa, y a la usanza para cada caso, en una gran diversidad de mascaradas, cortejos, colores, música y prácticas mágicas. También en la gran literatura, un sabio ruso: Mikail Bakhtine, en su luminoso estudio: “La obra de François Rabelais y la Cultura Popular del Medioevo y el Renacimiento”, considera a Rabelais como al “más democrático” de los representantes de la literatura europea medieval y renacentista (Cervantes, Dante, Boccacio, Shakespeare), por su carácter de exhibición festiva, popular, y en definitiva por sus imágenes de representación del cuerpo grotezco, las artes del pueblo en la plaza pública enraizado en la imaginería y la realidad de su tiempo. Bakhtine, sugiere, que: “el sistema de imagen de la fiesta popular se ve representado de la manera más perfecta por el carnaval”, como “diferentes formas del placer público”. De esa manera, expresa el investigador; “la obra de Rabelais debe ser la clave de espléndidos santuarios de la obra cómica popular, la que fuera tan poco y hasta superficialmente explorada”. Pero, cuanto podríamos hablar todavía sobre ello, y aprender todos los días en saber diferenciar lo importante de lo urgente, en ésta sociedad del cretinismo consumista y de la cultura de masas domesticadas. Y al caer de la pluma, me he animado a mostrar éstas imágenes, fruto de un reportaje fotográfico e investigación realizada en febrero de1986-89, sobre la exuberancia imaginaria del ritual “Arete Guasu” de los chiriguanos, ritual que arranca su celebración festiva en el justo momento en que las siete cabrillas eichu, se posicionan en el cenit de la bóveda celeste chaqueña.

2008-07-07T17:05:00.001-04:00

FUENTE LIBRE: LIBERTAD AL CONOCIMIENTO

Por Guillermo Sequera

“You say you want a revolution.

Well, you know.

We all want to change the world”

John Lennon

Richard Matthew Stallman, pasea su figura por el mundo, con una sonrisa contagiosa que desaliña su tupida y larga barba, quien se asemeja más a un poeta beatnik, rebelde beatlemanio; Stallman diplomado de Harvard, es considerado el padre del movimiento software libre, ha propuesto hoy eliminar la expresión "propiedad intelectual" a la hora de definir normativas dispares como los derechos de autor, las patentes y las marcas, ya que ese término beneficia a empresas y "confunde" a la sociedad. Una verdadera revolución. Entre sus mayores logros como programador se encuentra el editor de texto Emacs, el compilador GCC y el depurador GDB, bajo la rúbrica del Proyecto GNU. Uno de los principales impulsores del Software Libre (SL) es el Proyecto GNU (www.gnu.org/home.es), creado por el programador estadunidense Richard Stallman, y en cuyo trabajo se remarca la diferencia entre software gratuito y software libre: el espíritu de este último es permitir a la gente que utilice y conozca herramientas computacionales y las modifique libremente de acuerdo a sus necesidades. No es, pues, una cuestión de precio. Stallman afirma que no conceder a la gente esta libertad la mantiene en un "estado de impotencia", y se manifiesta por hacer obsoleto este sistema. "Microsoft tiene casi un monopolio y me gustaría ayudar a romperlo. Un programa privativo es como una dictadura, porque el desarrollador decide siempre qué puedes hacer y qué no". Buena parte del éxito del SL radica en su gratuidad o bajo costo de venta, que ha llevado a organismos y hasta países (por ejemplo Kenia, Brasil, India, Francia, Venezuela, Rusia, Chile, Ecuador) a equipar a sus instituciones con el sistema operativo Linux, uno de los más populares de su tipo, para ahorrarse millones de dólares en licencias. Pero también la seguridad es un factor atractivo. Dado que operadores en todo el mundo monitorean los programas de SL y los corrigen, haciendo circular la información, el sistema GNU/Linux "casi no tiene virus y es más confiable que Windows", según Stallman. Además de sistemas operativos completos, el SL ofrece una gran cantidad de programas, como procesadores de texto y gráficas, editoras de música y video, buzones de correo electrónico y navegadores de Internet, entre otros. Aunque ya tiene casi 20 años de existencia, el SL parece no ser tan conocido en Paraguay y su nivel de aprovechamiento todavía es marginal, pero se intuye que en un plazo de tres años las empresas paraguayas que utilicen esta tecnología llegarán hasta 40 por ciento, por las ventajas que ofrece. En proyecto, Linux permitiría generar una mayor "cultura informática" en el país, impulsaría el desarrollo para las empresas y la población y reafirmaría la soberanía nacional. Utilizar software privativo o cerrado también puede crear riqueza, afirman, "pero esto no garantiza que los recursos se queden en nuestro país", ya que éstos dependerían del pago de licencias a empresas trasnacionales. Bien podemos desarrollarnos por nuestra cuenta fomentando la creatividad en vez de adquirirla. Tanto empresas pequeñas y medianas como países subdesarrollados pueden utilizar el SL como una herramienta que permitiría el acceso a los beneficios del uso de las tecnologías de información sin costos excesivos y sobre todo lograr independencia tecnológica. Muy saludable, finalmente, ser libre para pensar en libertad, y sobre todo, sin depender de caprichosos intereses, para compartir el saber en un creative commons: ¡poder inventar!

2008-07-07T17:04:00.001-04:00

FORTE PIANO CONCERTATO
(Presagio universal por un piano paraguayo)

“O tu, Arte adorable, cuanto, y casi siempre en horas de tristeza
por todos lados me acosabas al llevar a cabo la febril batalla de la vida.
Al ofrendar a mi corazón el amor y la alegría
Lo llevaste muy en alto y allá lejos, hacia un mundo feliz”

Franz SCHUBERT

An die Musik

Quién podría imaginar que la evolución del piano como instrumento de música y principal sostén de la composición musical moderna haya llegado a su máxima expresión de evolución para ser considerado como instrumento a teclado y cuerdas percusivas. El piano es la síntesis maravillosa y sorprendente de la música humana. Instrumento formado por siete teclas blancas por octava, llamadas diatónicas, y de teclas negras, cinco por octavas. Las teclas negras emiten sonidos cromáticos. Dichas teclas en su resolución forman una sucesión de 85 a 88 notas. El agrupamiento del sistema mecánico del piano lo constituyen unas aproximadamente seis, a doce mil piezas fijas o móviles, y cuyo conjunto representan, a través del tiempo, una gran caja de resonancia de sabidurías, técnicas, historias, imaginarios, estilos, modos, formas musicales, materiales de diversos tipos: maderas preciosas, marfil, metales de diversas tecnologías y de disímiles procedencias geográficas. Las cuerdas triples, salvo en los graves, ejercen en el cuadro -sobre la cual reposan-, una tensión de veinte toneladas! El piano convencional, el que nos fuera legado hoy, es sin lugar a dudas un precioso patrimonio de la humanidad, aunque de muy reciente existencia. Los estudiosos en organología; especialistas que se ocupan de todo aquello que tiene que ver con el estudio de los instrumentos de música y su clasificación, escriben que el origen del piano, por su definición técnica es el “echiquier”, denominado también “psalterium”, compuesto por un grupo de cuerdas y cuya interpretación sonora se acciona con la ayuda de unos martillitos o un plectro es de origen oriental y fue introducido en Europa en el siglo X. El echiquier, es mencionado en el siglo XIV, por Guillaume de Machaut (1300-1377), compositor francés, y hombre de letras, fiel representante del ars nova, quien denota en sus escritos la existencia del echiquier. Instrumento que expande su presencia no sólo en Francia, sino en Inglaterra y España. El echiquier es el auténtico ancestro de nuestro piano. El echiquier viaja, y en sus viajes se transforma en una variedad de instrumentos y maneras de interpretar bajo la apelación de timpanum, cymbalum, doucemèr (dulce madre). Los marineros de las naos, soldados, frailes, comerciantes, funcionarios, colonizadores y aventureros con destino a los dominios españoles y portugueses en América, desarrumaban la carga en sus baúles y arcones colmados de tocinos, barriles de bizcocho blanco, alcaparra, pipas de vino de Casalla, y cymbalum y otros instrumentos de música. Ya con el avance de la conquista, a mitad del siglo XVII los manuscritos de la colección llamada de Angelis, hacen constar que, “los indios son capaces de cualquier enseñanza (…) como se ha visto por experiencias en las reducciones que con cuidado se ha atendido a su cultivo, porque entran bien en leer, escribir, cantar, danzar, tocar un discante, flautas chirimías y en los oficios mecánicos”. Un poco más tarde, en Florencia en 1710; fue Bartolomeo Cristofori, clavecinista al servicio de la corte de Médicis, quien imagina e inventa su primer “Gravicembalo col piano forte”. Y cosa que suele ocurrir con los inventos, el mayor mérito de haber propagado y emprendido la factura del nuevo instrumento se debe más al sajón Silberman que al propio Cristofori. Pero a Silberman le lleva tiempo ganar el favor de los músicos, y algunos comentan que, sus contemporáneos demostraron mas una cierta hostilidad o indiferencia a esa invención. Habrá que esperar un siglo; cuando Muzio Clementi (1759-1832), funda las verdaderas bases de la escritura pianística para pianoforte, con sus 113 composiciones: sonatas, caprichos, tocatas, fugas, valses y obras didácticas, el músico italiano confiere a su lenguaje un carácter de convalidación instrumental de notable modernidad por su madurez, bravura en la utilización de dobles notas, de octavas, de saltos e intervalos sonoros. Es importante recordar que el abandono del clavicordio, o el claviórgano, se ubica en un momento particular: con la finalización de la etapa clásica a la aparición de la música pre-romántica y a favor de un instrumento que sepa expresar mejor las pasiones del alma: el pianoforte, el cual se implanta a partir de 1768; en Londres donde se presenta Jean Chretien Bach como solista. Es a largas el tiempo de Goethe quien escribe Werther, Pandora, y exalta la civilización donde el arte, la ciencia, lo bello y lo verdadero serían plenamente realizados. El arribo del pianoforte se vincula con el pre-romanticismo europeo en una afirmación de las ideas de J.J. Rousseau, filósofo genovés que inspira a la asamblea de revolucionarios franceses, y propugna enaltecer la promoción del individuo al reivindicar la libertad en la sensibilidad, la imaginación y la originalidad, la contestación del orden y de sus convenciones. Por eso el período musical entre 1768 y 1850 podría ser considerado como el período de la revolución del teclado. A mediados del siglo XVIII, siguiendo los pasos de Rameau, de Couperin; una pléyade de grandes clavecinistas aplican todo esfuerzo por mantener la gran tradición instrumental francesa. Una última declaración de defensa del clavicordio, basado en su prestigioso legado, pero también por su justificado “Ensayo sobre la verdadera manera de ejecutar los instrumentos a teclado” en 1753, Carl P.E.Bach, escribía: “Creo (…) que un buen clavicordio aunque de sonoridad más débil que el pianoforte, posee bellas bondades, además de aquellas que le son propias, es decir; el vibrato y la nota prolongada, pues al atacar la nota, puedo darle a cada tecla una presión suplementaria. Por tanto, el clavicordio es un instrumento por excelencia, dada la posibilidad, incluso, de juzgar la calidad del ejecutante”. Pero la simple sonoridad del viejo clavicordio se muestra impotente a traducir la aspiración histórica de jóvenes músicos emergentes. Es así que el pianoforte irrumpe con mayores posibilidades expresivas al demostrar la emoción musical y la libertad creativa en toda su plenitud. La aparición innovadora del pianoforte sacude los cimientos fónicos de una vieja sociedad feudal y anuncia simbólicamente alborozados presagios de una conmoción social: la Revolución Francesa. El nuevo instrumento perturba las formas musicales, la escritura se adapta al instrumento, el estilo se transforma, el pensamiento se enaltece desplegando sus alas hacia la creación de una nueva materia sonora y colorida, para echar a rodar las manos por la senda de una estética de la sensibilidad. A medio trecho del camino se sitúa el pianoforte hasta concluir su madurez en la forma más acabada: el piano. La leyenda del romanticismo musical será para siempre Ludwig Van Beethoven. Pianista virtuoso, desbordante improvisador musical, Beetthoven (1770-1827), administra el piano como una verdadera orquesta. Sus bagatelas, rondos, fantasías y sonatas se expresan de manera impetuosa y de gran variedad. En 1802, Beethoven anunciaba: “desde mi infancia mi corazón y mi espíritu se inclinaron a la bondad y a los sentimientos de ternura. Siempre estuve dispuesto a realizar grandes acciones”. Como muchos artistas y músicos que han entregado sus vidas y lucharon por la expresión libertaria de sus creaciones, -bajo renuncias y sacrificios en una obligada vida de austeridad-, el rebelde Beethoven escribe a su sobrino en 1823: “Somos muy pobres, y por no tener otra cosa, sólo nos resta escribir”. En ese mismo año a su editor Peters expresa también cómo, “la condición material en la cual me encuentro me obliga a dejarme llevar de alguna manera por mi interés. Pero al tratarse de la obra no es la misma cosa. ¡Gracias a Dios!, nunca pienso en la ganancia sino en la composición”. Hijo de un maestro de escuela y de una sirvienta, de humilde origen, Franz Schubert (1797-1828) se deja llevar por el piano como medio de inspiración a intensa emoción, de discreta emotividad pero de gran innovación. La escritura pianística de R. Schumann (1810-1856) es el puro reflejo de su alma romántica y de esencia polifónica. No debemos olvidar que Franz Liszt (1811-1886), y Federico Chopin (1810-1849), se revelan como dos pianistas excepcionales. Liszt adopta la búsqueda de técnicas y las amplifica; inventa un nuevo piano bajo temas de acordes dobles a dos manos, trémolos, notas repetidas y saltos sorpresivos a dos intervalos. Toda influencia le es buena: “Sonata en si”; “Meditaciones poéticas”, “Estudios transcendentales”. Chopin, somete al arte pianístico desarrollando todos los recursos posibles y su puesta en valor, para demostrar una técnica enteramente innovadora con la utilización del teclado y la de los pedales. Se denota una escritura de gran densidad y en contrapunto con el dominio de la armonía y timbres diferenciados. Entre sus obras más destacadas: “Polonesa op.44”, “Balada op. 47 y op. 52”, “Polonesa-Fantasía op.61, 59” mazurkas, además de sus composiciones para piano y orquesta (“Gran Polonesa brillante op.22”). El compositor como un artista cualquiera se dota de una utilería simple: pluma, lápiz, agenda de notas, cuadernos, papeles, metrónomo y ciertos instrumentos de música que facilitan su labor de composición, pero donde el piano se antepone en primer lugar. Sobre el teclado, el compositor pone en juego sus búsquedas y descubrimientos, controla sus armonías y emprende diseños contrapuntísticos. El pupitre del piano lo secunda a escribir con cierta comodidad, para anotar sin pérdida de tiempo lo que acaba de poner a prueba sobre el teclado. El piano del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX se constituye en una verdadera mesa de trabajo. En esos tiempos, cada pianista posiciona sus caprichos sonoros y somete la posición de su cuerpo al estilo y a la necesidad del tipo de piano. Liszt, amante de pianos de cola los cambiaba cada año. A sus ojos, el instrumento estaba hecho a su propia medida que lo secundaba a desplegar sus grandes aventuras cromáticas. A la inversa, Chopin prefería el piano vertical Pleyel, imagen de su intimidad musical. Las últimas vigorosas sonatas de Beethoven se relacionaba con un instrumento determinado: un gran piano de cola. El piano favorito de R. Wagner era un Erard, fabricado en Francia. Ese piano, lo acompañó a Wagner en todos sus viajes, llevándolo muchas veces cuesta arriba cuesta abajo sobre las empinadas cornisas de vértigo de los Alpes, para luego contornear las orillas de los ríos de Italia o, acarrear el piano en su travesía en dirección hacia los reposados valles suizos. Ese esfuerzo musical de músicos viajeros reivindicando sus formas sonoras, distribuyéndolas y dándolas a conocer, se articula en entorno al piano, instrumento moderno, instrumento revolucionario, representativo de los procesos de cambios de las sociedades, y principal significante instrumental de la sociedad burguesa capitalista por extensión. El piano se constituye en el desenlace musical de la historia europea con el perfeccionamiento del conocimiento, de la tecnología y de las innovaciones estéticas que aparecen en ese contexto. El piano, al fin, fue acuñado como elemento significativo: gran caja fónica de resonancias históricas culturales y sociales. El brote de nuevos conceptos, nuevas palabras, y nueva discursiva musical en el teclado, y la gran inventiva de los compositores, se relacionan directamente con el período que abarca unos sesenta años. A eso se refiere el gran historiador Eric Hobsbawm, en su introducción a la “Era de la Revolución, 1789-1848”, decía: “Imaginar el mundo moderno sin esas palabras (es decir sin las cosas y conceptos a las que dan nombre) es medir la profundidad de la revolución producida entre 1789-1848, que supuso la mayor transformación en la historia humana desde los remotos tiempos en que los hombres inventaron la agricultura y la metalurgia, la escritura, la ciudad y el Estado. Esta revolución transformó y sigue transformando al mundo entero. (…) La gran revolución de 1789-1848 fue el triunfo no de la “industria” como tal, sino de la industria “capitalista”; no de la libertad y la igualdad en general, sino de la “clase media” o sociedad “burguesa y liberal; no de la “economía moderna” (parte de Europa y algunas regiones de Norteamérica), cuyo centro fueron los estados rivales de Gran Bretaña y Francia.” Las músicas para piano concebidas en ese período no son sólo la expresión de los movimientos y cambios operados en las sociedades europeas, sino la expresión revolucionaria de los compositores –en su mayoría pobres, excluidos- quienes contribuyeron a la innovación simbólica, quizá en un lenguaje innovador, complicado, todavía descifrado difícil para el común de sus contemporáneos; al comparar –si se quiere- con la literatura o la pintura de la época. Al seguir a Hobsbawm en su original análisis, que “El período histórico iniciado con la construcción de la primera fábrica del mundo moderno en Lancashire y la Revolución francesa de 1789 termina con la construcción de su primera red ferroviaria y la publicación del Manifiesto comunista.” Dicho de otra manera, podemos considerar que la era del piano comienza entre 1765-1770 (época de las primeras sonatas de Haydn), haciendo algunas salvedades. Precisamente, en 1773 el ingenioso fabricante inglés John Broadwood perfecciona considerablemente la mecánica del instrumento. El francés Sebastián Erard, fabricante de pianos franceses concibe para el arpa en 1814 un sistema de doble movimiento, y para el piano, en 1821, un sistema llamado a doble escape, principio sobre el cual reposa el piano moderno. Esta mecánica permite a los músicos una gran precisión en el ataque de las notas, favorece las rápidas repeticiones, evitando así que el martillo atenúe el sonido sobre las cuerdas. La ingeniosidad y la regularidad de la mecánica, una verdadera revolución técnica, realizada por Erard y Broadwood han hecho de ambos, los verdaderos inventores del piano moderno. Los cambios mecánicos realizados en la nueva factura del piano, coadyuva a forzar el “aggiornamiento” sonoro e inventiva de los compositores. En los albores del siglo XX, Gabriel Fauré (1845-1924), emprende obras para piano, -en apariencia tradicional-; su obra es pensada en función al instrumento y al encadenado de armónicos refinados. Cosa notable lo que ocurre en las artes y la creación: los cambios estéticos son el centelleo que anuncia cambios en las sociedades. Los pintores impresionistas y los poetas simbolistas tendrán una influencia notable en los músicos, principalmente en Claude Debussy (1862-1918) para quien el piano se constituye en la base de una escritura instrumental nueva, donde las líneas melódicas se ven bordeadas en una ambientación armónica voluptuosa y de poética sensualidad. La revolución debussysta la encontramos en la profundidad de la estructura de su obra, donde el recurso de acordes se invierte por la de la “nota compleja”, aplicándose en suscitar una impresión de improvisada musicalidad por la fluidez del encadenamiento discursivo en su propia oscilación. El arte de su poética musical se establece en el límite entre el anti-academismo y los estilos musicales extra-europeos. (Entre sus obras para piano recordemos: “Petite Suite pour piano” a cuatro manos; “Bergamasque”, “Pour le piano”; Romanzas, Preludios). El no conformismo innato de Debussy es aquel del poeta que más allá de las recetas de escuelas, su inspiración fulgura en la naturaleza: “Escuchemos las lecciones del viento que pasa y que nos cuenta la historia del mundo”. “Al mundo he llegado muy joven en una época muy vieja”, decía sobre si mismo el músico provocador, e insurrecto Erik Satie (1866-1925). Satie prefigura la búsqueda incesante en materia armónica y de timbres. En sus primeras composiciones desecha la utilización de barras. Satie se interesa por el piano en los café-concert y en las fiestas populares. El músico, compone unas sesenta piezas para piano. Satie transforma el teclado en una técnica muy especial de complicada clasificación sonora llevada a un catálogo referencial donde exhibe una sucesión de acordes que se encuentran en sus diferentes partituras. Satie, genio precursor, llega a sumergir su pluma musical hasta las profundidades de los caligramas de Apollinaire. En 1917, en plena efervescencia revolucionaria europea, Satie, se une a Picasso, a Cocteau y al ballet ruso de Diaghilev para representar “Parade”, definido como el “ballet realiste” próximo al dadaísmo. En 1924, refrenda un nuevo escándalo que lo lleva a un proceso judicial: “Relâche”, ballet instantáneo en dos actos con un intermedio cinematográfico de R. Clair, con texto y decorado realizado por R. Picabia. Satie es un músico solitario y perturbador, sus obras para piano las más representativas son: “Aperçus désagréables”; “Trois Morceaux en forme de poire”, ambas en piano a cuatro manos, y las composiciones para piano “Avant-dernièrs pensées”, y “Sonatine bureaucratique”. En 1925, Satie muere al hospital; pobre, pero digno y rodeado de la admiración de numerosos discípulos. De Johannes Brahms (1833-1897) decía Nietszche que su música era el reflejo “melancólico de la impotencia”. Brahms, es el verdadero heredero de los grandes clásicos (Rapsodias, baladas), el músico escribió unas cincuenta obras para piano de gran densidad y de difícil ejecución. El estilo pianístico de Brahms se distancia de sus predecesores por su originalidad, por su complejidad sonora, la riqueza de líneas contrapuntísticas, y por una movilidad rítmica de impresionante virtuosidad técnica. La ciudad de Viena es la cuna del clasicismo, pero también la cuna de innovaciones expresivas. Arnold Schönberg (1874-1951), pianista, compositor, amigo del pintor V. Kandinsky, –y con la colaboración de otros artistas fundan el grupo-: “El Caballero azul”. Inventa la “pentotonalidad”. Schönberg, riguroso y creativo, reorganiza en el teclado los medios formales de la construcción musical con el cual sustenta la idea de un nuevo “método para componer sobre doce sonidos sin relación entre ellos” lo que denominará el “dodecafonismo” y cuyo desarrollo integral será concluido en la “Suite op.25 para piano”. Casi a finales del siglo XIX, en 1881, nace en Hungría el músico quien entre los pianistas y compositores del siglo XX busca a recomponer el lenguaje supeditado a las fuentes de la música popular: Béla Bártok (1881-1945). Es el único músico que llega a relacionar una aproximación científica (etnográfica) en su composición vinculándola de manera notable en sus dos dimensiones: “culta” y “popular”. La colecta de canciones populares húngaras le permite inaugurar una nueva disciplina: la etnomusicología. Sus colectas y registros los lleva al piano para transponerlos al pentagrama, dándole una utilidad de insospechable creativa composicional. Bela Bártok, además de tener una sólida formación pianística se convierte en un prestigioso pedagogo del piano. El músico proyecta su búsqueda, llegando a establecer los fundamentos de su propio pensamiento musical, asimilando la tradición campesina, y aplicándola a la elaboración de sus propias obras en una estructura mental, forjada por el conocimiento profundo de los esquemas populares, para concluir en un reconocimiento de inspiración primera a llevar en cuenta en su revalorización a: “todas las músicas populares de la Tierra a formas, a tipos y a estilos primitivos”. Sus obras: “Sonata para piano”, sus célebres seis estudios para piano “Mikrokosmos”; “Sonata para dos pianos y percusión” son la expresión viva de todos los elementos de su lenguaje. En ese contexto, primera decena del siglo XX, el mundo soporta la convulsión en todas sus dimensiones y se expone al emprendimiento de sus revoluciones: tecnológicas, sociales, estéticas, filosóficas. El piano no podrá soportar la presión que ejerce la caldera creativa de los compositores en la búsqueda de nuevas expresiones musicales. Al límite, también se expone la noción de “obra”, la que se presenta en riesgo de desaparición del léxico composicional musical. Fiel representante de la sacudida musical, el compositor francés Edgar Varèse(1883-1965), quien concebía la música como un arte espacial, un movimiento de cuerpos sonoros en el espacio, expresaba: “La base misma de la creación es insurrecta. La base misma de la creación es la experimentación”; pero expresaba también un poco más tarde, “Las relaciones que conforman la tradición fueron todas forjadas por hombres que fueron todos revolucionarios”. “Un compositor no debe olvidar jamás que su materia bruta es el sonido. Debe pensar en término de sonidos y no en término de notas sobre el papel. Debe comprender no sólo el mecanismo y las posibilidades de las diferentes maquinas sonoras que hacen vivir la música pero también familiarizarse con las leyes de la acústica”. Varèse cree en la existencia de un amplio universo sonoro no condicionado por la tradición musical. “…Mi objetivo siempre ha sido la liberación del sonido; el de abrir todo el universo sonoro a la música…Ese combate mío, muchas veces fue interpretado como un deseo de denigrar y desechar la gran música del pasado. Sin embargo es ahí donde se sumergen mis raíces”. Luego de haber escuchado la música de Varèse, fuera ésta por melómanos o por avezados, será ya imposible no entender la música de todas las sociedades de otra manera. Varèse en sus composiciones, preconiza una mayor atención a la utilización de instrumentos a viento, y a los instrumentos a percusión, pero en sus preferencias añade al piano. Cosa importante, la concepción de la forma según Varèse se origina principalmente en la percepción de la materia sonora. En esos tiempos de grandes cambios, la melodía es un pretexto y la audición se ajusta a fenómenos esenciales de la estructura musical. Varèse dio un gran vuelco hacia una nueva percepción. Desde ese momento ya se hacía impensable componer en el piano y luego orquestar. A partir de Varèse, se concibe la música como una organización de materiales sonoros, de timbres diferentes, de ritmos y dinámicas inseparables unas de otras. En ese sentido, la aproximación de las expresiones creativas precipita la radicalización del complot: música, arte pictórico, danza, teatro, literatura, fotografía, cinematografía, se constituyen en una oportunidad de alianzas y de compromisos artísticos compartidos. El poeta simbolista Mallarmé abre el fuego en su consagración del “Libro” como un “arte total”; e inscribe su obra como una experiencia metafísica susceptible de anular lo absurdo y la casualidad que confirman su existencia en la creación, transfigurando los objetos al plano espiritual. Se trata, según Mallarmé de “no pintar el objeto sino lo que él produce”. El escritor somete la forma del soneto a una sintaxis fuertemente elíptica, afinando al extremo los versos incisivos para alterarlos y así producir: “una palabra total, nueva, extraña al lenguaje, pero como un hechizo”. Mallarmé, revierte utilidad a las palabras dando relevo a su espesor etimológico, y acumulando los vocablos con propiedades sonoras, admitiendo emular la poesía con la música. El concepto de “work in progress”de James Joyce, poeta y novelista irlandés, es reconocido, y su adopción avanza en la literatura, aunque con mayor prudencia en el ámbito musical, pues pone en juego la definición de obra como “objeto” y la delimitación de sus fronteras. Los cambios sociales apuran también la relación jerárquica entre compositor, intérprete y el público. Con mucha razón, el músico Charles Ives, anunciaba finalmente que, “Las disonancias se van transformando en belleza”. En esas circunstancias, aparece el compositor norteamericano John Cage, quien releva el accionar creativo del interprete –fuera éste profesional o no, pero teniendo en cuenta sus aptitudes y sus facultades de imaginación- en un “proceso” de elaboración constante. El compositor, según Cage, se transforma en un catalizador de situaciones, y donde, de igual manera, la noción de derecho de propiedad es puesta en duda. El compositor no puede controlar el resultado de su obra, ni el impacto sobre el público. John Cage (19012-1992), se posiciona como uno de los compositores cuya búsqueda musical, a no dudar, favoreció de manera enriquecedora abrir nuevas sendas para las nuevas generaciones. Cage introduce la noción de “piano preparado”. Su invención consiste a introducir entre las cuerdas del piano, diferentes tipos de materiales de amortiguamiento acústico: alambre de plomo, corchos, pedazos de madera, de metal, de caucho con la intención de alterar la resonancia de las cuerdas. El piano preparado depone sin embargo una preocupación de refinamiento alternativo. Es verdad, manipular al interior del piano objetos y materiales diversos puede entenderse de manera formal como un gesto polémico –casi dadaísta- de denuncia al teclado bien afinado: el resultado sonoro parecería subversivo por su riqueza misma al quebrantar la monotonía de un timbre consagrado. Pero el piano de Cage asume su transformación obligatoria para convertirse en un instrumento exclusivamente percusivo; las “Sonatas”devoran las bodas del ruido y del silencio, se trata de de un fenómeno único, premonitorio, equivalente al convulsionado siglo XX. Admitir el ruido, reconocerlo con derecho a coexistir musicalmente es proyectar la figura de Varèse, en oposición a las músicas “organizadas”. Concebir que en la música cohabite el silencio como fenómeno musical es abrir un campo in-creíble, y hasta entonces in-explorado. En entrevistas realizadas por Daniel Charles (filósofo francés), a John Cage, entre 1968-1972; y respondiendo a una pregunta; el músico asintió lo siguiente: “Cuando me inicié a producir realmente la música, es decir; a componer en serio, fue precisamente por interesarme en los ruidos, por que los ruidos escapaban del poder; es decir a las leyes de la armonía y del contrapunto”. Según el músico Dieter Schnebel, en la obra del compositor norteamericano denota que, la plenitud sonora se muestra como una efervescencia explosiva, llegando a producir “un impacto liberador, como si la emancipación que realiza, contagia. Él, es el motor secreto de la evolución musical de los últimos tiempos”. Cage, compone unas 25 piezas para piano preparado, muchas de ellas destinadas a espectáculos coreográficos en su colaboración con Merce Cunningham. En 1938 inicia sus experimentaciones con “Bacchanale”; “Sonates en Interludes”, y en 1944, la creación para dos pianos a cuatro manos: “A Book of Music”. Y su “Concerto for piano and Orchestra” de 1958, que conmemora su 25 años de creación musical y que sus amigos se ocupan de organizar un gran concierto sobre las obras de Cage, en el Town Hall de Nueva York; obra memorable por haber producido un gran escándalo similar al escándalo de la Consagración de Stravisnky en París de 1914. Por el otro, no deberíamos olvidar “Variations” (1958-1966), donde Cage desarticula la división entre espacios de la escena y la sala, y cuyos instrumentistas se ubican dispersos al interior, e incluso fuera del edificio teatral. Las reglas de juego de Cage apuntan a dejar libremente los sonidos producir sus efectos, sin que éstos se vean determinados por la ecuación de sus particularidades y de organización por la composición. Una tal liberación consiste a impulsar la “apertura” a término, es decir hasta lo indeterminado, lo incierto de la composición. Cage no se contenta en dislocar el piano en la obra, sino de aflorar, de abrir, para transformar la arquitectura en un simple caledoscopio, liberando también al intérprete de toda responsabilidad en la organización del tiempo. Ella, la creación sonora de John Cage, se desdobla sobre un tiempo “olvidado”. El compositor se priva, en ese movimiento, la posibilidad de toda anticipación de lo que ocurriría; su labor concluye con la redacción de la partitura, pero esta partitura es producida de manera a no consentir ninguna referencia al espíritu de la obra, a la obra clásica que se sitúa como el más allá. En la dinámica artística de “happening” como fenómeno teatral, Cage instiga su posición con la inyección creativa de su música. En ese mismo sentido, debemos hacer notar que la propuesta creativa de Cage tiene incidencias en varias manifestaciones, -más allá de la música-, llevando a suscitar múltiples interpenetraciones en disciplinas del arte sin buscar un simple paralelismo entre las artes. Cage, es además autor de varios libros y ensayos, en cuyos textos se deslizan sus posiciones teóricas y su cosmovisión, bajo el tiro cruzado de modos de expresión poética, plástica, sonora, y referencias trans-culturales. Con justa razón, su maestro Arnold Schönberg opinaba de su alumno de ésta manera: “No es un compositor, es un genial inventor”. En esa mitad del siglo XX, ése es el momento en que viven las sociedades: relación de crisis y fragmentación profunda de la música contemporánea. Crisis entre la función del instrumento y la del compositor. En esos avances y retrocesos, el piano no termina de morir. Aparecen otros compositores con sus aproximaciones diferentes, con sus gustos y técnicas; cada uno, a su manera, hará del piano, el instrumento cómplice para empujar, lejos, las posibilidades sonoras en la composición de la nueva música, y donde el intérprete ya no es más un “reproductor” de órdenes dictados por el autor, sino que se convierte en un estrecho colaborador para el reconocimiento social de su arte. Entre lo viejo y lo nuevo, el signo convencional de notación musical arriba a un estado de des-composición, el cual fermenta para desencadenar una variada afloración de sistemas de escrituras musicales perfeccionadas por cada compositor, o incluso propagadas en cada obra. El piano en su máximo desarrollo técnico, sonoro, estético, histórico y cultural, cumplirá su rol y llegará a su apogeo en sus casi dos siglos de existencia. Podríamos decir que el piano, es el ordenador musical del siglo XIX. La extensión de su teclado entre registros graves y agudos suministra al compositor una exigente oportunidad musical de prosperar hacia inesperados horizontes sonoros. El corte radical en la notación musical lo inicia Earle Brown, compositor norteamericano que se relaciona con el pintor J. Pollock y el escultor A. Calder, entre los representantes de la vanguardia de su país, y de quienes adopta el procedimiento creativo del simbolismo visual de elementos lineales que se embrollan a formas confusas, animadas, las que se inscriben perdiendo a su vez visibilidad y autonomía. Con J. Pollock, el cuerpo del artista participa en el procedimiento y resultado artístico en función de la amplitud, de la violencia y la rapidez del gesto; las obras se constituyen como actos premeditados en la administración máxima de las virtualidades ofrecidas por el ejercicio del azar. Entre las creaciones realizadas por Brown para piano, podríamos destacar: “Tour Systems”, para uno o más pianos, o invariablemente para otros instrumentos; “Coorrobore” para tres, o dos pianos. ¿ Y, Por qué no recordar?: “Treinta y dos Estudios Australes” obra rebosante y vigorosa, iniciada en 1974 y finalizada en 1976, la que fuera compuesta especialmente para el pianista Grete Sultan.

Olivier Messiaen (1908-1992), es el músico que establece la conexión y coexistencia pacífica entre los músicos vanguardistas y la “nueva música” que prosigue su movimiento al término de la Segunda Guerra Mundial. No debemos subestimar a Messiaen, gran Maestro y Mentor de los más notables representantes de la vanguardia musical europea: P. Boulez, K. Stockausen, I. Xenakis; cada uno de ellos con sus propuestas diferenciadas; todos ellos alumnos de O. Messiaen. El músico francés es autor de una rica producción musical. Desarrolla un lenguaje muy personal, donde el piano se ubica como su instrumento favorito. El aspecto más característico de Messiaen es el uso liberado de la modalidad la que influye notablemente en su invención melódica y en la construcción de los acordes. La adopción de escalas y ritmos orientales, principalmente prestadas a la música indú; o modos muy diferentes a la tradición tonal, confiere a Messiaen un procedimiento que le permite definir un lenguaje muy personal. Si para Samuel Beckett, la India será la verdadera patria de sus “héroes”, para Messiaen, la India musical representa un mosaico de extrema seducción de lo más diverso y donde sus formas y expresiones se encuentran yuxtapuestos y cuyos períodos de la historia se sitúan en un presente conformando un gran zócalo museístico vivo de diversos tiempos de la humanidad. Messiaen se interesa en el estudio de los sistemas musicales de la música culta de la India del Norte la llamada industania y la karnática del Sur. Se ocupa muy particularmente de estudiar en profundidad los llamados, “raga”, escalas o modos musicales conformado por semitonos y por intervalos desiguales. En sus viajes y derroteros musicales por el Japón, la India, o por las campiñas francesas, el músico apura, por el otro, la expansión de la virtualidad sonora del piano, estudiando y llevando la notación minuciosa de las vocalizaciones de las aves. Messiaen se especializa en la ornitología, recorre varios países a la búsqueda de cantos de pájaros, y cuyas vocalizaciones rítmico-melódicas son elementos de creación, transponiendo dichos cantos más característicos de la avifauna para el piano y para otros instrumentos (“Oiseaux exotiques”, 1956). En el año1948 compone para piano y ondas Martenot: “Turangalila-Symphonie”. “El Despertar de los pájaros” (1953); “Le Merle noir” (1950) para piano y flauta; y el “Catalogue d’oiseaux” (1956-1958). Casi la mayoría de dichas obras interpretadas al piano por su alumna y posteriormente su mujer: Ivonne Loriot. Como lo señalábamos más arriba, Messiaen fue un Maestro ejemplar y de gran destreza pedagógica, donde su sabiduría musical la transmitía como fundamentada en la practicidad, rigurosidad y creatividad, adaptada de manera inteligente, sensible para cada caso y llevando muy en cuenta la experiencia y sobre todo la proyección personal de sus alumnos. Uno de ellos, merece aquí ponerlo en relieve es, Karlheiz Stockhausen, músico brillante, abierto a todas las culturas musicales, quien a utilizado el denominado “piano modulado”, en el cual el sonido del instrumento es elaborado por aparatos electrónicos durante la misma ejecución. En “Mantra” (1969-1970) para dos pianos transformados electrónicamente, Stockhausen, persigue la implicación mágica del auditor; anticipa una nueva técnica de extensión y de transformación en el momento en que es interpretada la obra. Su propuesta se fundamenta en un radicalismo sonoro experimental, sin renunciar a principios rigurosos de organización. En esa relación piano-compositor, y en la caldera de la historia contemporánea, aparece la figura de uno de nuestros preferidos, y muy poco reconocido: Colon Nacarrow, compositor totalmente original quien trabajó más de cincuenta años en el antiguo Tonoctitlan (México). Nace en Arkansas en USA. Estudia en Cincinati y en Boston, luego es trompetista de jazz. En 1937, participa en España en el movimiento de la Brigada Lincoln para luchar contra la dictadura fascista de Franco con los demás miembros de las Brigadas Internacionales. La obra musical de Nacarrow, es enteramente consagrada a estudios para piano mecánico.Entre ellas podríamos citar “Ampico” obra modificada y sincronizada, cuyos arpegios son erráticos y quebrados. La interpretación de dicha composición requiere una gran destreza y rapidez pues demanda la interpretación de más ¡175 notas por segundo!, y en contrapuntos vertiginosos.

Recostado bajo el piano, en este viaje imaginario de retumbos sonoros ejercido por mágicas manos, echadas al vuelo en el teclado, nos depara sólo una sorprendente interrogante: ¿Por qué será que nos fuera denegada la posibilidad de acceder a la fascinante literatura musical y al arte del piano occidental? Un presagio universal para un piano paraguayo deja intuir todavía una labor fecunda de aquellos brillantes músicos y de su rebeldía imaginaria

2007-10-22T15:23:00.001-03:00

DIVERSIDAD CULTURAL

Guillermo Sequera

En cien años más, en el planeta tierra, se extinguirán por lo menos unas tres mil lenguas, tres mil culturas. Mensaje lapidario hecho confesión no hace mucho, por expertos en lenguas y culturas. Podríamos hacer notar que estudiosos en el tema han alertado sobre la velocidad vertiginosa de la extinción, yendo a prever que cada año en el mundo desaparecen inexorablemente veinticinco lenguas, veinticinco culturas. Sobre la humanidad se cierne la espada de Damocles como un riesgo severo, real, dramático, de pronta extinción. Nunca antes, el grave peligro de desaparición de lo humano se presenta en el dintel entre, su salvación posible o desaparición total. Del hommo sapiens hemos arribado a la emergencia de un hommo diabolicus.

Es importante recordar que en el mundo existen aún unas cinco mil culturas y lenguas. Cada cultura, está conformada por seres humanos, que constituyen la síntesis histórica de su manera de pensar y actuar en el mundo. La cultura es aquello que define a una persona, a su propio ser. Cultura, es todo aquello que tiene que ver con la vida. Los guarani han sabido definirla en un mismo vocablo: Teko, que quiere decir: vida, ser, modo de ser, herencia, patrimonio. Nuestro recordado escritor Augusto Roa Bastos lo habría definido a esa palabra ancestral guarani Teko, como la explicación más acertada: “Teko es la definición ontológica de la cultura”. Recordemos que la palabra ontología adviene a la explicación del “ser como ser” al decir de Aristóteles; es por ello, quizá, entenderíamos mejor el alcance de la gran sabiduría de nuestro escritor paraguayo, lo que él haya querido dignificar es, ese alto contenido filosófico que han dado los indiecitos guarani: el de haber inventado una palabra que resuma y vindique a la explicación de la cultura impregnada de ser humano. Dicho de otra manera, esto significa que sin el ser humano, no existe cultura. Y al echar vista a algunas definiciones en que la lengua guarani aprecia el sufijo teko asociado a otras palabras que le confieren un significado particular, vemos, -a modo de ejemplo-: tekotevê es necesidad, menester; tekojoja refiere a la igualdad; tekoha, por el otro; define al entorno, a la naturaleza, a lo que rodea al ser. Tekora’ÿ, es referente al ocio. Y tekoverâ, ser para la vida. Claro está, muchas culturas milenarias, y no sólo la guarani, han puesto todo el empeño en nominar, a través de sus propias lenguas bajo un solo o dos vocablos a los significantes de: patrimonio, herencia, costumbres, formas de ser o de hacer. Todas las culturas desde su existencia cultural y lingüística han vivido atormentados por el apasionado deseo de escrutar su mundo y de nominar las cosas y los seres. La necesidad de salvaguardar lo más precioso que ha realizado toda civilización, lograr que cada cultura tenga el derecho de expresar lo más singular que lo representa, permitir que cada uno y todos puedan tener acceso a la cultura de todos los demás, y al derecho humano del propio desarrollo de su cultura, a fin de que “la civilización de lo universal” sea algo muy distinto a la de una subcultura hegemónica. Para que esta civilización sea accesible al mayor número de personas; para que en suma, el respeto al prójimo venga a sustituir al miedo al más fuerte. Y si ello fuera poco, escuchemos la opinión de un gran lingüista, Claude Hagège, quien refiriéndose a la situación cultural europea denota: “La Europa de lenguas tiene un futuro que le es propio y que no debería inspirarse en modelos extranjeros. Si la adopción de una lengua única aparece como una etiqueta de identidad para todo nuevo inmigrante en los Estados Unidos; por el contrario, lo que hace la originalidad de Europa es la inmensa diversidad de lenguas y culturas que ella refleja. La dominación de un idioma único, como el inglés, no responde a ese futuro. Responde sólo a la apertura permanente, a la multiplicidad. El europeo debería educar a sus hijos y a sus hijas en la variedad de lenguas y no en la unidad. Eso es, a la vez, el llamado al pasado y al porvenir”. ¿Qué deducción podría entonces sacar Latinoamérica y el Caribe; donde en gran medida, el español, el portugués, el inglés, el francés haitiano y el guarani se posicionan como lingua franca, como lenguas de comunicación, las que también conviven con otras casi 800 más! La toma de conciencia acerca de esos desafíos es el resultado de las rápidas y profundas mutaciones que el progreso de la ciencia y la técnica, en particular en las esferas de la comunicación, la información y la biotecnología concentrada en sólo un puñado de corporaciones, imponen tanto a las sociedades industriales como a los países en desarrollo. Al mismo tiempo que los hombres se sienten más próximos y más interdependientes, la estandardización que somete la sociedad de consumo y del pensamiento único, constituye una fuente de nivelación que perjudica el desarrollo de la sensibilidad y de la creación humanas. La amplitud y el ritmo de esa evolución modifican notablemente las relaciones entre individuos y grupos y pueblos. En esa situación, la educación, la comunicación y más aún la cultura adquieren un significado y un alcance inéditos en la búsqueda de un futuro en que cultura, ciencia, tecnología y desarrollo democrático restablezcan su profunda unidad, ofreciendo al ser humano todas las posibilidades de expansión y a las sociedades, por más pequeña que fuera, la capacidad de progresar en armonía. La diversidad cultural es una oportunidad para el bienestar de la comunidad, para el bienestar de la sociedad a través de la práctica socializada y el acceso justo en favor del reconocimiento de la creación y de las artes de todos. La aceptación de la diversidad cultural como reconocimiento de igual dignidad de todas las culturas, es un factor de suma importancia para combatir la ignorancia, la intolerancia y los prejuicios, y por sobre todo porque ella vivifica la toma de conciencia en favor del desarme y por la instauración definitiva de la paz, y de las relaciones pacíficas entre los pueblos del planeta tierra.

2007-10-22T15:22:00.000-03:00

(Circo-teatro-clown)

EL VÉRTIGO Y LA RISA

Guillermo Sequera

Circo: Para muchos, palabra prestigiosa. Puerta abierta para el sueño y la fantasía. El circo; vocación de recuerdo de infancia, en Suiza o en Alemania; en Londres en Nueva York; o en Moscú. En América Latina, gracias al aporte de migrantes europeos, el arte circense fue desarrollado en: México, en Lima, Bogota, Sao Paulo, o en Buenos Aires. En Paraguay, llegaron artistas del circo argentino y mediante ellos surgieron artistas paraguayos que emprendieron tímidamente algunas secuencias de representaciones de circo. Pero quién olvidaría que en épocas de otoño, o invierno, niños y adultos esperaban con algarabía la llegada el “tren del circo” desde la Argentina, y cuyos vagones transportaban elefantes de la India, leones africanos, tigres de bengala; domadores, payasos, malabaristas, saltimbanquis y prestidigitadores para traer un poquito de magia y alegría al Paraguay. Para los conocedores del arte del circo los nombres de Pinder, Amar, Bouglione, o Fratellini, forjaron escuelas en el mundo. Claro está, no podríamos dejar de lado a un Charles Chaplin, o a un Fellini, cuya obra cinematográfica la Strada evoca al circo y al clown. Nuestro circo moderno data del siglo XVIII. En eso, los historiadores del circo están de acuerdo; por el hecho de que su caracterización se diferencia del circo antiguo; fuera éste romano, o medieval. Nada de batallas ni combates en el circo moderno, salvo apariencias con la presencia humorística de nuestros enanos payasos fingiendo peleas de box. Otra particularidad del circo moderno es aquella en que de antemano no se necesita conocer las reglas del juego para comprender su cometido. El circo es para todos y es un arte al servicio del saber maravillar, sorprender y del saber contagiar alegría. Y si por algún lado, el circo pueda parecerse a otras formas de expresión, éste sólo se acercaría, en todos sus sentidos, al arte de la escultura. Por algo será que el gran escultor Calder había imaginado de muy niño sus “móviles coloridos”; creando un cirquito en miniatura. El circo es un espectáculo a tres dimensiones, donde no existe el engaño, ni nadie nada puede esconderse. Los preparativos de los números que se representan se producen ante la vista del público. La pista circular, crea una especie de comunión entre los artistas y el público originando entre ellos mayor complicidad y simpatía. La primera fila de espectadores se encuentra al mismo nivel que la banqueta, la que separa en círculo al artista y el público, sugiriendo un clima de realidad, lo cual reconforta y nos ayuda a medir mejor la distancia que nos separa con aquellos a quienes ofrecemos rabiosos aplausos. ¡Gracias Bochín por ofrendar al Paraguay el vértigo, la risa y la ternura a nuestros corazones de niño que somos todos!

2007-10-22T15:21:00.000-03:00

PENSAR LA CREACIÓN, EL ARTE, Y LA COMUNIDAD CULTURAL

Guillermo Sequera

A la memoria de,
Elizabeth y Friederich Nietzsche

Tres palabras y un mismo sentido: La Creación, es la capacidad humana de
la acción de concebir, organizar, producir una cosa que todavía no existía. El Arte:
en todas sus formas de manifestación es el medio para obtener un resultado, gracias a las aptitudes, a la imaginación, al talento de las personas –que pareciera hasta difícil definir- y mediante las habilidades puestas en el ejercicio artístico. Por el otro; la palabra Comunidad Cultural: refiere a un grupo social cuyos miembros viven juntos, poseen bienes, un patrimonio cultural, una lengua propia, maneras de representar al mundo, y que comparten intereses comunes. Tres sentidos para pensar y debatir.

Esas tres palabras invocan la actitud de pensar. El acto de pensar es toda actividad del espíritu y la facultad que tiene por objeto el conocimiento. ¿El acto de pensar, siquiera un instante, es sólo propiedad de los filósofos? Responderíamos que no. Todo ser humano tiene esa capacidad de pensar, todos pensamos, todos somos inteligentes, la diferencia se muestra cuando el acto de pensar, de reflexionar, sobre cualquier aspecto o fenómeno que se nos presente en la vida cotidiana, se origine en el “pensar liberador”; es decir que aprendamos a pensar. Y de que todos hagamos un esfuerzo comprometedor hacia un cambio de sociedad, donde todos ganemos la posibilidad de acceder a los conocimientos y al nivel de cultura que nos permita pensar mejor para avanzar en un espíritu crítico. El sistema educativo no nos ayuda a pensar, nos conduce mas bien a des-pensarnos, a actuar como autómatas en un modelo de sociedad de consumidores ordenados más bien a reproducir la frivolidad, lo intrascendente. Buena oportunidad para interrogarnos, por ejemplo: ¿la educación que recibimos, nos habrá ayudado a conocer sobre una mujer denominada: Elisabeth Nietzsche?, hermana de un gran filósofo alemán, quien a finales del siglo XIX, lidera a un grupo de inmigrantes soñadores que se instalan en Paraguay para fundar una comunidad cargada de utopías. Unos años después, Elisabeth Nietzsche regresa a su país, y se ocupa de cuidar, ordenar, reunir y editar la obra filosófica de su hermano, Friedrich Nietzsche (1844-1900). Éste filósofo, cuestiona a la cultura alemana conservadora y al sistema científico imperante. Repiensa de manera crítica su propia sociedad. Nietzsche, fustiga a pensar la transformación general de valores; clama por conquistar la libertad, sobrepasando los valores establecidos. En “Zaratustra”, título de una sus obras, anuncia la llegada del hombre soberano que creará los nuevos valores, y donde por la voluntad de su pensamiento inmenso, se daría la máxima afirmación de la vida, la que coincidirá con la aceptación afortunada del eterno retorno. A ese propósito, escribía, “Veo presentarse al horizonte una pleïade de nuevos filósofos. Y me animaría a nominarlos sin mayores riesgos; tal cual me los imagino y me lo permiten adivinar, pues propio de su naturaleza permanecen en el misterio, y esos filósofos podrían ser llamados los tentadores. El nombre mismo es una tentativa, y si quisiéramos, una tentación. Para ellos, “conocimiento” es creación, su labor consiste a legitimar su voluntad de verdad y de infatigable voluntad. ¿En el presente, existen tales filósofos? ¿No sería acaso bueno que aparezcan algún día?”. Las enseñanzas que nos lega Nietzsche, es su manera de pensar, la manera de plantear la búsqueda de la sabiduría. Nietzsche; interroga, sueña, inventa, se opone a lo convencional de filosofar, para llevar al extremo la experimentación nietzscheana del artista-filósofo, o mejor; la del filósofo-artista. La crisis en el pensar lo adopta, lo puro y lo impuro lo somete, lo de la creación y de la destrucción arremete en esa simetría del filósofo y del artista. Del artista denota: “su mirada de fuego no deja subsistir una gota de injusticia en el mundo ni su entorno, ni siquiera la dificultad cardinal de explicar cómo la pureza del fuego se convierten en fuegos impuros. El artista se consagra por una imagen. Sólo el juego de artista y el juego del niño pueden en éste mundo acrecentar y morir, construir y destruirse con inocencia. Es así que el artista y el niño como el fuego eterno y activo, construye y destruye con inocencia” (El origen de la filosofía). Lo que nos dice el filósofo sugiere aquello que une al artista, no es el arte en su relación quemante sino inocente a la creación pensada como juego y como juego con el fuego. Lo propio del arte verdadero es su impureza constante. Viriato Díaz-Perez (1875-1958), de quien A.R.Bastos decía el “descubridor de nuestra realidad histórico cultural”, escribía en 1900 a propósito de Nietzsche: ”…el más admirable de cuantos pensadores tendieron hacia la libertad…Nietzsche inauguró la obra que dará nombre a nuestros días. Comprendió que las estatuas de los dioses no nos dejaban ver el cielo y trabajó por la iconoclasia. Hay que hacerse fuerte, duro. Hay que prepararse –dijo-, porque allá, en el horizonte de lo porvenir, se entrevé el crepúsculo de los ídolos. Hay que hacerse duro, “humano, muy humano”, para cuando llegue el día de la gran soledad.” Ese esfuerzo de pensar nos orienta hacia esa habilidad de crear entorno a un problema dado, para concebir, elaborar, inventar, producir, imaginar escenarios de solución. Si la creación es una soledad, sin embargo la creación es el instrumento que conduce irremediablemente al quehacer de organizar algo que aún no existía. El creador, impulsa todo esfuerzo a sistematizar los recursos y habilidades a una innovación. El mundo ha cambiado, se ha vuelto cada vez más complejo. Hasta no hace mucho el conocimiento y las artes concernían sólo a círculos restringidos y privilegiados. Ahora, en forma creciente las nuevas tecnologías operan al mismo tiempo la transformación de las sociedades y de las formas de expresión y conocimiento. La condición artística contemporánea debe ser liberadora, aunque su articulación creativa esté vinculada a la máquina. El “filósofo-artista”, o el “artista-filósofo” piensa, actúa e infiere sobre estos procesos y sobre la multiplicidad de formas y utilerías desplegadas en la creación. El creador, o el artista, comprometidos con su comunidad cultural, y en la aplicación de la experimentación en sus esferas respectivas, recurre al reto del arte hacia la búsqueda de nuevas visiones del mundo, perfeccionando una filosofía de la percepción y del conocimiento. El artista debería atender a ejercer fuerte influencia sobre el presente y sus consecuencias; como personas productoras de mensajes, por tratarse de aquellas actividades encaminadas a la creatividad de los individuos y de las comunidades culturales, para inducir en el ámbito de la educación, en los medios de comunicación –en muchos casos secuestrados por megagrupos-. El artista debe restablecer su preocupación hacia el medio ambiente, readmitir el marco de la vida y el trabajo, con el fin de sensibilizar a la opinión pública sobre el protagonismo del arte, incluso en reconocer, y conocer las diversas formas de creación artística de todas las comunidades culturales del mundo. Y en este contexto la actividad artística destinaría su esfuerzo a rehabilitar la conciencia de las interdependencias que caracterizan nuestra época y de las nuevas solidaridades que implican la diversidad cultural. La práctica socializada del arte (artista-comunidad cultural), se constituye en un recurso formidable en el repensar, rehacer, reconstituir la inventiva dinamizada por la impostura de las impurezas artísticas. Y al alentar la importancia de la creatividad y de la creación como reflejos del talento humano, éstas apuran por el otro, a concebir el desarrollo cultural consistente en el basamento de una noción amplia de la cultura que también abarca el comportamiento general de las personas, la visión que tiene de sí mismo, de su sociedad y del mundo exterior. La cultura es -sin duda, ante todo- una manera de ser, de percibir y de percibirse, una manera de sentir, de sentirse de expresarse, de crear, que caracteriza la originalidad profunda de cada comunidad cultural. De modo que los grandes desafíos con que se enfrentan las sociedades sólo se podrán aprehender y resolver plena y satisfactoriamente teniendo en cuenta el conjunto de los factores culturales y humanos que fundan su identidad. Puede percibirse así con mayor claridad el protagonismo que desempeñan los artistas en la vida de las sociedades y la necesidad de reconocerles el lugar que les corresponde. La creación es, entre todas las actividades humanas, la que mejor expresa una cultura y la que garantiza su perennidad. ¿Podríamos imaginar una sociedad sin artistas? ¿Qué hubiera sido de nosotros sin aquellos creadores o creadoras; sin aquellos que –bajo renuncias-, dedicaron su tiempo a pensar, a crear, a concebir mundos que nosotros no los hubiéramos imaginado? Evocar a Nietzsche, releer sus textos es reivindicar su arrebato de filósofo-artista que persevera a través de la historia, y que nos compromete hacia la reposición parcial de una cierta deuda paraguaya a su figura, y mediante la complicidad de su hermana Elisabeth. Dos años, antes de su muerte, en su autobiografía Ecce Homo de 1888, el filósofo, anuncia de manera radical su propia desacralización: “Tengo un miedo horrible de ser un día canonizado. Se comprende porqué hago antes entrega de éste libro: para no cometer esa tontería…No deseo transformarme en un santo, preferiría que me tomen por un payaso”.

“…el arte busca hoy su revancha” dijo Nietzsche, quizá expresado de manera premonitoria porque, “el arte posee mayor valor que la verdad”.

2007-10-22T15:19:00.000-03:00

DEL TEATRO PRIMIGENIO A LA MODERNIDAD

Entrevista realizada por Guillermo Sequera

Reportaje a Wal Mayans, prestigioso actor y director de teatro. Paraguayo de origen, Wal Mayans ha consagrado su vida al teatro contemporáneo paraguayo. Como director ha dirigido sus propias presentaciones personales, y llevado a escena, con su grupo “Hara Teatro”obras de su autoría, y organizado teatro-Danza con su proyecto Tierra sin Mal. Mayans tiene, además, ganado un sitial en el teatro europeo.

¿De donde viene tu compromiso con el teatro?

En realidad mi compromiso con el teatro no está fundamentado como otras grandes biografías en el haber visto y sido educado por grandes libros y espectáculos inicialmente, quizá lo opuesto, por ausencia de ello. Cuando era muy joven empezaba a tener visiones y maneras extrañas que me llevaban a expresarme corporalmente en ciertas formas, que para mi eran desconocidas. Me movía haciendo gestos extraños en los bares donde me ponían música de Pink Floyd y me movía, -hasta que no acabara la música no paraba-. Muchos me decían, ¿porqué no haces teatro? Yo no sabia que era teatro. Me llamaban el Grotoskiano, no sabia quien era ni que significaba, a los 24 años en el Conservatorio de San Pablo de Volterra, Italia en la Toscana ya estaba estudiando junto a este gran filósofo del Teatro Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, y Dario Fó; recién allí comprendí su significado. Mi estabilidad en el teatro fue en realidad y lo sigue siendo por la rebeldía que llevaba dentro, al haber nacido diferente, en no creer en todas las verdades de los otros que pretendían infundir en mi (sus temores, sus dudas, sus miedos, sus impotencias).. Doy gracias a todos los que trataron de una u otra forma de que yo no fuera así como soy. Mediante eso pude llegar tan lejos conociendo medio mundo y a otros seres rebeldes, magníficos, geniales y universales. En el teatro, los seres son los que lo constituyen, el teatro no existe por si mismo, son las personas las que hacen que él exista.

¿Conocemos tu trayectoria prestigiosa. ¿qué tendencia del teatro contemporáneo te parece mas interesante?

En realidad me es difícil definir las tendencias del teatro contemporáneo, más bien son sus componentes los que cambian, se rebelan y lo vuelven contemporáneo. Existen sí muchos teatros nuevos como contemporáneos pero responden a su tiempo, tendencias y generación cultural. No tienen raíces, son mas bien trabajadores espectaculares que el medio les sugiere el arte de moda pero en realidad no dejan nada, no trascienden pasan rápido de moda. Son muy pocos los teatros preocupados en desarrollar un trabajo propio con un método, una técnica, un estilo propio de trabajo de pedagogía para actor, de montaje, etc. Pero sí también están aquellos que sostuvieron su historia y la historia a través de los tiempos, aquellos que en 15, 20, 30 y 40 años juntos, que contra viento y marea han defendido su arte, han luchado, y también en su momento se han aislado permanecido siempre juntos hasta que termine la tormenta y continuaron trabajando, para creer en ellos mismos proyectando su arte sobre las bases de sus propias experiencias, se han integrado a los cambios sociales, políticos-culturales, económico, y sin embargo siguen vivos y sus trabajos siguen siendo contemporáneos. A aquellos rebeldes, heréticos, reformadores del teatro, estos padres fundadores de la modernidad (Stanislavski, Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski son los creadores de la Transición. Sus espectáculos sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre el presente y pasado con una conciencia totalmente distinta. “La Transición” es una cultura. Personalmente respeto a directores y maestros teatrales contemporáneos como Eugenio Barba, Peter Brook, Bob Wilson, Ariana Mnouchkine, y otros grandes referentes. Normalmente no me detengo sobre un teatro de moda, solo sobre aquellos que tienen una proyección y profesión de un mínimo de 10 a 30 años, aquellos que sostuvieron la historia, han resistido y han legado nuevos significado.

¿Puedes definir al teatro antropológico?

Me remito a la definición dicha por Eugenio Barba : “es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y roles, y de las tradiciones personales o colectivas. Por esto, al leer la palabra actor, se deberá entender actor y bailarín, sea mujer u hombre; y al leer teatro se deberá entender Teatro y Danza”. En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquello de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.

¿Diferencias con el teatro popular?

El Teatro Antropológico no hace una diferenciación con el teatro popular ya que sus raíces se basan en el estudio del comportamiento codificado popular como el teatro Nô, el Teatro Kabuki, Teatro Indú, el Teatro Balines, La opera de Pekín y otros. Existe sí un un intercambio con las culturas populares. La exhibición en el teatro de procedimientos extra-cotidianos y que no son utilizados en el día a día, como: la adopción de mascaras, comportamientos corporales de actividades en personajes, formas de desequilibrios en las posturas, sonorización vocal, etc.

¿El ejercicio del teatro, contribuye en afirmar la identidad cultural?

Si contribuye, pero a nuestra propia identidad, ya que pertenecemos a una comunidad de culturas alternativas y exactamente por ello estamos en búsqueda de nuevas formas de convivencia. Estas culturas de grupo se gestaron en oposición a las culturas estables y burocráticas. A consecuencia de esto se construyen culturas grupales donde nace y se desarrolla una identidad cultural nueva que hace frente a las necesidades de su generación. “Estar en el mundo sin ser del mundo”.Contribuir implica una acción y a toda acción una reacción, se necesita una reciprocidad, si uno contribuye por su parte a una parte de este sistema cultural, por fuerza debería haber un apoyo económico.

Nosotros, como grupo, hemos hecho un esfuerzo para revalorar nuestra identidad cultural, Tierra sin Mal existe desde hace 11 años, sostenido por el esfuerzo de mantener en pie una filosofía diferente de vida. Pero es en nuestro propio país donde nos cuesta echar raíces, hemos perdido varias veces nuestro sitio de trabajo, por no tener un merecido subsidio que apueste a nuestra contribución.

¿Qué propuestas para la juventud paraguaya?

Muchos jóvenes paraguayos viven en un mundo desechable, en donde no se pelea ni se sustenta el ser joven, ellos no se plantean ser vanguardia para que les cambie su propia vida, siempre vienen adaptándose a las modas, no hay generaciones de cambio. Como jóvenes paraguayos, ¿como podrían cambiar éste mundo? A eso apunta mi trabajo, hacer retornar la mística hacia su propio arte. Aprender a ser trasgresores constructivos, rebeldes inteligentes, hacer revoluciones educativas, que puedan dejar incentivos a las nuevas generaciones. Solo quien construye una barca fuerte y estable podrá navegar en las tormentas y amanecer en las dos orillas, la que fue y la que te pertenece. Si no hay pasado no hay futuro..

Obras montadas por Wal Mayans y tierra sin mal

Mimby. Hara Teatro
El último espectáculo “Oedipais” (versión de Edipo Rey) por el grupo Hara Teatro, fue presentado en el Centro Cultural de España.
*Mujeres, Éxodo y Resistencia. Hara Teatro
En Danza “Bluedinsky” (vida de Wassily Kandinsky) por la compañía de Danza contemporánea del Centro Paraguayo Japonés.
“Chandra” Teatro Potlach. Fara Sabina, Italia. Escuela de Bellas Artes. Tirana. Albania.
“Soria”. Hara Teatro

Wal Mayans, se encuentra desarrollando actividades culturales en Italia, donde lleva la responsabilidad en el Teatro Potlach, que es el laboratorio teatral estable de la Universidad “La Sapienza” de Roma. En octubre próximo presenta con el grupo Hara, la obra “Soria”, en el Festival Intenacional de las Artes de Valencia (Venezuela).

2007-10-22T15:15:00.001-03:00

DOUGLAS DIEGUES, EL TIRADENTES DU PORTUNHOL

Entrevista Guillermo Sequera

Douglas Diegues, uno de los escritores que revoluciona el poder de la escritura, quebranta, asume, adopta, descuartiza lenguas y convenciones, para forjar lo real maravilloso a través del portunhol literario. Ciudadano de doble frontera: paraguayo de corazón, brasileño por fatalidad, desata hilos al echar a rodar su tinta sobre el papel, y así exhibir textos y con-textos que sorprenden por su audacia transrrealista-pop-mitopoética que vuela siempre como una libertad de lenguajen personal e intransferible sobre la realidad y las fronteras de las lenguas oficiales.

1.Foi uma grata sorpreza que Gilberto Gil, Ministro da Cultura do Brasil, cantautor y poeta, reivindica hoje, fuortemente la promozión do portunhol como uma língua de integrasaon artística y creativa. Tambéin lo ha destacado el escritor portugués José Saramago, premio Nobel, que dice más ou menos lo mismo. Que pensa bocê do fenómeno portunhol ?

Me parece hermozo mio querido Guillermo Sequera que Gilberto Gil y José Saramago se encantem y estejam haciendo en portunhol interbenciones en encuentros y eventos en donde estuvieron recentemente y de cierto modo defendiéndolo y a la vez promocionándolo. Pero uma coisa la tengo bem clara: el portunhol non el portunhol selbagem, la lengua que he inventado para hacer mi literatura. El portunhol selbagem es todo liberdade de lenguajen a full y puede incorporar además de palabras del guarani miles de palabras de todas las lenguas de las de 20 (ou mais) etnias que habitam el território paraguayensis y a la vez palabras del árabe, chino ou koreano. Hasta el momento he incorporado apenas guaraní paraguayensis pero auspiciado por la libertad de lenguaje del portunhol salbagem quero hacer cosas incorporando tambéin el tomáraho, el ashlushlay, el ybytozo, el toba quom, el sanapaná, el maká, el axe-guayaki, el ayoreo y otras hermosas lenguas que todavia se hablan por estas selvas. Resumindo sem concluziones precipitadas: el portunhol selbagem es free.

Gramatificarlo seria como limitar la desmedida liberdade verbocreadora que es la base feliz de essa lengua que ojalá nunca venga a ser mais um idioma ofizializado y manipulado por gramátikos al servicio de qualquer espécie de Pombero-System.

2. Pode explicar cuando surgiron as práticas sociaes de la oralidad del portunhol na fronteira entre Brasil, Paraguai, Bolivia, Argentina e Uruguai. ¿É uma velha historia creativa e cultural dos povos sudaméricanos ?

Mio broder Guillermo Sequera bocê es uno de mios maestros salbahens en Paraguaylandia y me trata como se yo fuera un Melià, un Zanardini, un Gato Chase-Sardi, una Susnik ou un Cadogan! Non tengo la competencia de ustedes para asegurar lo que sea sobre el tema pero pienso que en nostra amada Triplefrontera el portunhol ojerá (aparece, brota) quando termina la Guerra de la Kuadruplice Alianza, como certeramente lo expone y atualiza el tema Rubén Bareiro Saguier. Después de esa guerra inútil como todas las guerras y fomentada de rabo a kabo por el Império Británico, paraguaios y rapays empiezan a hablar y ambas las lenguas se van entrelazando naturalmente en uma nueba lengua em que entra tambéim el guaraní. Yo pienso que Maiakóvski sabía lo que falava quando decía que el pueblo es el inbenta-lenguas. Y en el território triplefrontero digo siempre que el pueblo nunka ha conocido el lenguaje poétiko porque nunca ha conocido outro lenguagem que non fuesse el lenguajen poétiko como sucede entre las culturas ancestrales que todavia non fueron del todo varridas del mapa por la cibilizacione en Paraguai.

3. ¿Entaom; pode definir que qui é o portunhol selbagem? E uma lengua, é um instrumento da liberaçao da expressividade, da invençao necesaria pra gente simple?

El portunhol selbagem es uma liberdade de lenguaje que me permite hacer literatura mesclando todas las lenguas que habitam el território triplefrontero. Non tiene apoyo de ningum gobierno. Non es aceptado en concursos literários de ningum país sudaka. Es arcaico, hermoso, feo, bizarro, post-moderno, atrazado, gracioso, vanguardista, libertário, impactante. Escribir un soneto shakespirianensis en portunhol es como salir volando ventanas afuera del Pombero-System y decir kosas antiguas de una manera nueba en medio a la sanguinária komédia kontemporânea. Dizer por ejemplo que todos tienen 3 Burakos Negros en el korazon la codízia la ipochy y la ignorancia y que toda la mierda y maravilha-real tecnológika ou humana ou afetiva ou poétika salen de los 3 Burakos Negros y mientras las personas non se den kuenta y non kambien sus próprios korazones nada jamais poderá mudar para mejor y todo se va a seguir patinando al servicio del oro y va a terminar en mierda y non mais en libro como decía el kapo Mallarmé.

4. ¿Teîns conhocimento que os Ava Guarani, os Mbya, e os Paî Tavyterâ, indígenas do Paraguai selbagem, migraron jà faz tempo al Brasil puedan haber adoptado el portunhol como a lengua prestigiosa da comunicaçao, mais también o portunhol como a lengua da defensa de suas lenguas nativas?

Non saberia decirte eso pero te kuento que he encontrado y hablado com mbyas que habitam el litoral norte de Saopaulandia (Ubatuba, Garaguatatuba) y en el sur del litoral karioca (Paraty) que hablan el guarani y el português. Também encontrei mbyas em Florianópolis. Mbyas que tal vez hayan salido de Paraguai rumbo a la Tierra sem Mal y se establecieron en el litoral paulistano y parte del litoral de Rio de Janeiro y Santa Catarina.

5. Voce teim publicados varios livros e textos literarios no Brasil, no Paraguai e na Argentina, que démostran as grandes posibilidades imaginativas donde o portunhol pode posicionarse como uma lengua madura no mondo literario?.

Las possibilidades infinitas de hacer literatura com vida própria a partir del uso del portunhol y las diversas lenguas ancestrales que están en Paraguay me parece algo encantador, renovador, diferente. Es uma forma de crear lenguas entre las lenguas, lenguas llenas de vida y poesia, en que se puede decir todo y nada y más um poko pero sempre de um modo nuebo. El escritor y peridista Xico Sá fue uno de los que perceberam isso y está usando portunhol selbagem. Su nobela Cabaleiros Solitários Rumbo al Sol Poente, de 270 páginas, escrita em portunhol selbagem, será publicada ainda en 2007 por la Editora do Bispo, de Sampaulandia y será presentada tambiém en Asunción, cidadi que agora hierve hermosamente como hasta poko tempo ferveu Acapulco en el korazonzito del Astronauta galopero Xico Sá.

6. ¿Cómo ve a categoría do portunhol o portunhol selbajem no sistema educativo sudaméricano? Tei a posibilidade de existir, afirmarse e enriquecerse, e sobre todo, participar na curricula educativa ?

Veo el portunhol y sobretudo el portunhol selbagem apenas como lengua poétika que non necesita ser poétika para ser poétika porque siempre lo será antes mismo de haberlo sido. Puede ser que el portunhol selbagem seja gramaticalizado y utilizado por alguma espécie de Pombero-System oficialista. Pero el portunhol selbagem nunca entrará entero en qualquer tipo de Pombero-System. El portunhol selbagem es free como la Teoria del Temboreí del poeta Jorge Kanese: amoíro la kabeza –kabezita – ou kabezon – el resto será sempre temboreí.

7. Vôce e um caro amigo da cultura paraguaia, dos créadores e dos escritores do Paraguai. Mais que pensa que deben fazer los jovens na contribuçao do entendimento das culturas. ¿Utilizar portunhol selbajem en la música, en la poesia, en el canto popular, en la internete?

Abrir los ojos. Abrir los korazones. Abrir los oubidos. Desprovincianizarse. Despomberizarse. Deszonambulizarse.Empezarf a mirar las cosas antigas com nueba mirada como decía Oswald de Andrade, ojos nuebos para lo nuebo, tupi or not tupi that is the question. Aprender com las culturas ancestrales las cosas que todavia non sabem sobre el arte de vivir, el arte de las plantas, el arte de mirar la cosas y relacionarse com ellas, la antropoiésis de que me hablaste ya en várias ocasiones. El Paraguai es um território riquísimo en matéria de diversidad cultural y linguística. Um mundo lleno de mundos diferentes, um mar lleno de islas culturales. Se ekivokan los que dizem “en Paraguay tenemos tres lenguas...”. En Paraguay existem mais de 20 lenguas, 20 mitologias próprias, 20 kulturas ancestrales. ¿Como podería tener apenas 3 lenguas? Outro dia conocimos um tomárâho em tua casa que además de tomárâho maneja el castellano y el guaraní cotidianamente. Eso solo existe em Paraguaylandia mon amour, que considero um hermoso país de vanguardia primitiva. Y com el poeta Cristino Bogado estamos haciendo traduziones de textos al portunhol selbagem y al guaraní de várias obras. Em breve publicaremos las cartas escritas por Flaubert durante el viaje que hizo al oriente en versión original y vertida al português, portunhol selbagem y guaraní-paraguayensis. Hoy el terriótio paraguaio y su diversidad es uma hermosa fuente para mia literatura. Devo mucho a Paraguay, al pueblo paraguayensis inbenta-lengua, a las culturas ancestrales, a Wal Mayans y su Hara Teatro, a vos, a Melià, a Cadogan, a Rocío Núñez, en fin. Me siento muy feliz aqui mismo sem fortuna nim penas ou glórias. Quero ser el escritor mais paraguayo del Brasil. Acabo de publicar El Astronauta Paraguayo por Yiyi Jambo en que rompo las fronteras que nos desunem y atrasam. ¡Abran Karajo!, la frase del amigo El Gordo Duarte imortalizada viva (atenti, non mumificada) non quere decir nada pero lo dice todo y concentra mucho de la ternura selbagem que uso como base de mios libros publicados ou inéditos. Y pensando bem devo também mio portunhol selbagem debe mucho a Acela Diegues, mi mami paraguayensis que estudió en el Inter de Asunción y que desde que existo sempre me ha hablado y mimado y puteado com seu gracioso portunhol salvaje adornado de guaranises.

2007-10-22T15:13:00.000-03:00

LUQUE: LA REINVENCION DEL FILIGRANA

Guillermo Sequera

“…son necesarios arquitectos, albañiles, carpinteros, herreros, escultores, doreadores, pintores, el tejer lienzo, hacer puntas, cortar y coser los ornamentos, y aun alfombras, fundir campanas, candeleros de metal; y para la música todo género de instrumentos, procurando adelantarse en cada arte,…” escribía Francisco Xarque (1589-1639), en su “Libro Tercero de los insignes Misioneros del Paraguay”. Pero los luqueñitos no se dejaron estar, y poco tiempo después prohijan y desarrollan el arte de la orfebrería y de las joyas, para romper con aquella despectiva asignación del odioso mote de “kuréluque”!

La historia de la humanidad y su relación con la materia, es rica en enseñanzas por la gestión de sus medios y de técnicas que fueron inventadas; finalmente, para embellecer sus vidas, decorar sus utilerías y engalanar sus cuerpos. Y ellas, dan muestra de un alto significado por todo el esfuerzo humano de inventar. La historia del aprovechamiento de los metales se presenta en varios lugares del planeta y poco antes del desarrollo de la industria metalúrgica, y a la búsqueda primera en el uso de metales nativos. El oro, considerado metal precioso por todas las sociedades humanas, se posiciona entre dos continentes. En Egipto, en sus tiempos pre-dinásticos, y en Mesopotamia con el inicio de las dinastías. En nuestra América pre-colombina; el oro se expande desde México, y más al sur, desde el Perú. Los intercambios de técnicas y materias entre las sociedades se dieron gracias a las relaciones y los intercambios culturales. Dicen que en las playas de Asunción, con la llegada de la expedición de Gaboto, moja sus pies el alemán Hans Bunberke, primer artista de lápidas. Con la de Mendoza, arriba un primer platero: Juan Velásquez, para formar aprendices nativos en el arte de la filigrana, introducida por los árabes en la vieja Europa. Hoy; Mateo Medina, en éste 2007, es el fundador del Gremio de orfebres luqueños y heredero de esta fantástica historia que remonta a épocas antiguas de la humanidad. Don Mateo, rememora que la técnica de fabricación de joyas en filigrana se habría instalado en Luque, entre 1776 y 1868. Su tallercito familiar lo emprende bajo su impulso y con una rica y acumulada experiencia de unos 45 años. La filigrana es una técnica exclusivamente manual. El arte del gesto se expone en el engarce delicado de hilos de plata que permiten lograr formas, trasluz y transparencia a esa labor lenta, paciente, refinada, y que con el diseño imaginado, logra la levedad del encaje; tejido con hilitos de oro, o con hilitos de plata. El proceso de fabricación es de gran complejidad, -nota Don Mateo-, quien utiliza la plata mil, mezclada con cobre; y cuyo estado líquido es derramado a una melera. Al enfriarse, se forma una barra, llevada hasta una laminadora para obtener un hilado más fino. El fino hilado es colocado a una “hilera”, plancha de metal con orificios, donde se busca obtener hilitos de plata más finos. Con la ayuda de un compás y una pinza se doblan los hilos formando a partir de dicho proceso, disímiles figuritas. Se llegan a soldar las partes para unirlas. Las cintitas plateadas sirven para llenar espacios vacíos, y ganar el armado en espiral, o producir diseños que asemejan caracolitos plateados. La soldadura se lleva a cabo con diez gramos de plata, tres de cobre y tres de cadmio. Se prepara el líquido, el cual lo transforman en polvillo; lo mezclan con borax y agua, de manera a obtener una pasta la cual se coloca en los puntos donde se desea unirlos y así avanzar hacia el relleno del diseño casi terminado. Con la ayuda de un soplete se derriten los puntos, de manera a fijar las partes del diseño. El pulido final de la obra en filigrana, se realiza con cepillo de cerdas de bronce y remojo al agua. Don Mateo y su familia, son, en definitiva; la resultante histórica de lo consagrado por las sabidurías humanas de todas las civilizaciones: la creatividad. Su gran capacidad artesanal y refinado gusto lo lleva a lograr la producción excelsa de aros, pendientes, pulseras, collares, gargantillas, prendedores, broches, medallas, dijes, anillos, lapiceras, coronas, tiaras y un sin fin de joyas más. En el taller artesanal de Don Mateo, se pueden visualizar la combinatoria de técnicas y conocimientos milenarios de los pueblos más diversos, con la del arte y la imaginería local que constituyen un legado inestimable del patrimonio paraguayo. Con justa razón, hace más de trescientos años, Sánchez Labrador en su “Paraguay Natural” escribía: “ Creo que estos despertaron los ingenios del Paraguay para que mediten sobre las bellas cosas naturales que tienen a la vista y pasan con indiferencia; y así dar a luz la historia completa de cuanto produce un país”.

2007-10-22T15:10:00.001-03:00

LA BATALLA DEL LIBRO

Entrevista exclusiva a Luís María Martínez, Presidente de la Sociedad de Escritores del Paraguay (SEP), autor de una voluminosa y original compilación de “Poesía Social del Paraguay”

Entrevista realizada por Guillermo Sequera

¿Qué significado tiene la poesía?

LMM – La poesía es un medio de expresión que una persona asume y siente en materia de experiencia vivida en su mundo. El amor, el afecto, la realidad política y social que toda persona la vive de manera sensible, y que a través de esa experiencia esa persona siente la necesidad de expresarla en poesía.

¿Por qué son los jóvenes que perciben el ejercicio de la poesía como una manera imperiosa de decir, de expresarse?

LMM – Los jóvenes intuyen que la poesía es una manera de escapar de la mediocridad. La poesía para los jóvenes es un arma contra la mediocridad. Hay que ver en los primeros escritos, los primeros relatos poéticos de las expediciones de conquista; “El Dorado” se fabuló mucho en escrituras. Natalicio Talavera, poeta paraguayo utilizó la poesía como un instrumento de lucha. Poeta, relator, luchador por la soberanía paraguaya en la Guerra Grande; animador de las publicaciones de batalla como “Kabichu’i”, “Lambaré”, fue quien encausó la poesía como una arma de lucha. Talavera muere muy joven, a los treinta años en Paso Puku en 1867. Todo esto se dio a conocer recién en 1950, gracias a la Editorial Nizza. La Guerra de la Triple Alianza truncó el ejercicio de la poesía. Recién en la llamada generación del 900 aparece de nuevo la poesía como una necesidad.

En la generación del 900, todos eran jóvenes poetas, ¿es así?

LMM – En esos tiempos, la poesía se constituyó en un ariete de renacimiento poético. Gracias al aporte y la animación literaria de Victorino Abente, migrante español, al entorno de jóvenes entusiastas, aparece el deseo de poetizar. Fueron jóvenes de la talla de Cecilio Baez, Ignacio A. Pane, Juan Silvano Godoy, Juan E. O’Leary, jóvenes de menos de treinta años, ayudaron a través de la escritura, a elevar la moral de un país abatido. Todos ellos contribuyeron a poner de realce la moral patriótica del Paraguay. Todos ellos eran estudiantes del Colegio Nacional, quienes luego pasan a ser prestigiosos profesores. Es importante recordar que los profesores migrantes españoles, quienes logran entusiasmar a jóvenes paraguayos estudiantes al acto de la lectura y de la escritura creativa. Los periódicos del 900, como “La Prensa”, “El Suceso”, “La Verdad”, eran todas dirigidas por jóvenes, cuyas publicaciones se convertían en una oportunidad para publicar poesías.

Contexto en que aparece la imprenta de edición con fines comerciales, pero cumpliendo un importante papel de difusión literaria. ¿No?

LMM – En ese momento aparecen publicaciones notables como “Ocára Poty Cuemi”, dirigida por Felix Trujillo, y la imprenta de M.O.Guerrero, cuyas actividades comerciales les permitían un tiempo de actividad para hacer poesía. También en la imprenta Krapft se editan las primeras antologías de poesía paraguaya bajo la pluma y el cuidado de José Rodriguez Alcalá, vice-director del “Tiempo”, un joven periodista culto. La imprenta jugó un papel preponderante en publicitar a éstos jóvenes escritores.

¿Qué papel tuvo el humanista Rafael Barret en el Paraguay?

LMM – Rafael Barret fue el fundador de la literatura crítica. La poesía anterior a Barret, era más lírica. Con Barret se entiende claramente en que, la poesía, podría llegar a tener otra función. Rafael Barret fue un explorador, fue quien abrió el camino de la poesía social. Barret caló hondo en la poesía paraguaya. Uno de los precursores influenciado por Barret, fue Angel Ignacio González, a quién considero el primer poeta social. Poeta, por demás, anticlerical y de elocuente oratoria.

También, en ése tiempo de convulsión cultural, los cimientos de la joven poesía pareciera arrancar sobre dos grandes cauces poéticos. ¿Cuáles son?
LMM – Por un lado; el cauce generado en el entorno de la revista “Ocára Poty Cuemi”, con aquellos poetas populares que escribían en guaraní o en “jopara”; como Darío Gómez Serrato, Félix Fernández , Emiliano R. Fernández. Una poesía “trovadorezca”, donde el canto y la poesía eran fusionados. Además de constiruirse en un recurso formidable de difusión, de mucho mayor impácto que los textos editados en imprenta. Fijáte que, los hermanos de Agustín Pio Barrios “Mangoré”, fueron jóvenes cultores de la poesía. Por ejemplo, Hector L. Barrios (1845-1947), joven poeta que escribía tanto en guaraní como en español, impactado por la muerte de R. Barret en 1910 en Arcachón (Francia), dedica a éste último una poesía.

Por el otro; el segundo cauce de modalidad poética, era la poesía escrita en español, como un medio de universalidad. El guaraní, como soporte de producción y reproducción interna; y el español, como soporte de producción y reproducción amplificada. Otros pocos, en Paraguay, utilizaron el francés, el alemán, a través de publicaciones locales y de muy poca difusión. Lo notable es que ambos cauces, existen y cohabitan hasta hoy día como recursos poéticos, y cuya pugna se establece de manera enriquecedora. Aunque, por cuestiones socioculturales la poesía en guaraní adquiere una mayor presencia.

En tu introducción al libro “Poesía Social del Paraguay”, rememoras un pensamiento notable del poeta cubano y pensador latinoamericano, José Martí (1853-1895): “Es preciso tener los gérmenes en inspiración de la humanidad. El poeta ha de decir todos los suspiros, presenciar todas las agonías, sentir todos los goces, e inspirarse en las pasiones comunes a todos. Principalmente es preciso vivir entre los que sufren”.

LMM – José Martí es producto de la enorme pasión, de rebeldía y protesta que derramaba Latinoamérica; por eso sus escritos no perdieron el brillo y la genialidad. Martí convierte la poesía en un talón de hierro. La poesía social expresa las mejores aspiraciones de justicia, amplifica su espectro democrático. Eso subsiste para el país, y eso no va a cambiar ni ha cambiado. En esto, la práctica de la poesía social es un instrumento liberador de la personalidad soterrada. La poesía social como un grito que busca romper cadenas. Como en “Loca” de M.O.Guerrero, la poesía simboliza al alma poética aprisionada que quiere liberarse.

Tu libro, en eso, tiene una gran cualidad: el reconocimiento de la existencia de un pensamiento poético comprometido en el Paraguay. ¿Qué puedes decirnos al respecto?

LMM - Mi gran deseo es el de dar a conocer las principales voces de la poesía social paraguaya, que el poder siempre trató de acallar, trató de exiliar o de someterla a silencio. Esta publicación busca difundir la memoria olvidada. Es un esfuerzo de más de 20 años de paciente labor, de investigación y compilación de períodos que van del 1900 al 2005. Más de 100 años de existencia de poesía social. Es como mostrar ese canto polifónico, a varias voces, de varios estilos, voces de cólera y de justicia proclamada, donde se expone el talento de los creadores. Ahí, por ejemplo se destaca la gran poesía social de un Herib Campos Cervera, o la de Elvio Romero, expresiones máximas de la poesía social paraguaya.

¿Qué importancia le dieron los jóvenes estudiantes al conocer dicha publicación?

LMM – Los jóvenes, creo, fueron sorprendidos por la publicación. Poco sabían de la existencia de una poesía social paraguaya, lo que provocó en ellos una gran expectativa e interés. Se realizaron varios encuentros de lectura con jóvenes estudiantes, quienes comprendieron que también el Gran Arte puede ser considerado como un facilitador de protestas creativas. Fuera del país, la publicación sorprendió sobremanera el compromiso de poetas paraguayos con su sociedad.

Referencia: Luís María Martínez. “Poesía Social en el Paraguay. Criterio Ediciones, 2005. 738p.

2007-10-22T15:06:00.000-03:00

EL DISEÑO: PLACER, EMOCIÓN, SATISFACCIÓN, Y BUEN GUSTO

Entrevista a Shirley Villalba Cheuqueman, una joven diseñadora paraguaya que busca contribuir al desarrollo de diseños, y que sin que sepamos, nos ayuda a mejorar y a sentirnos bien.

Guillermo Sequera: ¿Cómo se da la relación del diseño y la juventud? ¿Cuales son las dificultades que encuentra una joven diseñadora en Paraguay?

Shirley: El diseño se aplica a todo. En Paraguay, apenas se inicia la actividad del diseño y la creación. Estamos muy malacostumbrados a copiar y no a crear diseños. La aplicación del diseño en Paraguay requiere recursos humanos calificados. Por ejemplo; no es lo mismo trabajar diseño sobre materiales tan diverso como vidrios, metales, plásticos, acrílicos, estampados en telas; o trabajar la madera y el cuero, materiales donde hay más facilidades. Para trabajar diseño, el creador debe disponer de materiales, pero, fundamentalmente de tecnologías que permitan preparar las matrices especiales, y aquí tampoco tenemos esos instrumentos, tecnologías, maquinarias que ayuden a trabajar con facilidad y así poder obtener las formas adecuadas a los materiales.

¿Qué implica ser diseñadora?
El diseño es crear formas, crear objetos. El diseño es llevar a cabo la idea aplicada. El diseño se realiza primero en papel, a través de bocetos, esquicios. Lo que uno imagina lo llevamos al papel, par luego llevarlo a la realidad. En diseño, lo primero que hay que plantearse es el problema. Encontrar un problema quiere decir, ir a las necesidades de una sociedad, ir al encuentro de las necesidades de las personas. Una vez que se ubica la necesidad; el diseñador o la diseñadora, debería imaginar una lluvia de ideas, debería pensar e imaginar las necesidades desde el punto de vista ergonómico, es decir; entender las posturas del cuerpo. Se debe tener muy en cuenta que el producto acompañe al cuerpo para crear las condiciones de comodidad, de placer y de gusto estético.

¿El diseño apela a un esfuerzo grande de invención? ¿No?

El diseño demanda un esfuerzo de invención, pero a su vez, una invención que busca solucionar lo que la persona necesita. Puedo citar un ejemplo; todos conocen la “silla cable”; la famosa silla que las señoras utilizan para sentarse cómodamente y compartir buenos momentos de placer en las veredas asuncenas.

¿Hay diferencias entre el diseño y el re-diseño? ¿Puedes explicar sus diferencias?

La mayoría de muebles, objetos, objetos de uso doméstico, son re-diseñados. Se agregan elementos para el confort, con la intención de rebajar costos, de adaptarse a los gusto s más comunes. En el país se copia, no existe una búsqueda de creatividad.

Para una diseñadora es importante conocer y hacer gestión de los gustos. En la sociedad paraguaya cohabitan diferentes gustos vinculados a condiciones históricas y culturales, que van desde gustos –precolombinos ha gustos impuestos por la sociedad de consumo, a la cultura de masas, que en éste caso, debido a la presión que ejercen los medios de comunicación, llegan a uniformizar los gustos, y eso es preocupante. El diseño puede contribuir no sólo en dar a conocer y democratizar los gustos, sino en optar por una pedagogía que permita cumplir un rol persuasivo para educar a la sociedad hacia los buenos gustos. ¿Cuál es la situación del diseño ante los gustos?
Los gustos de las personas en el país se caracterizan por ser gustos muy conservadores. Pero la cosa está cambiando. El cambio es lento pero se afirma, crece. Los diseñadores paraguayos buscan, se arriesgan; aunque la sociedad no acompaña; las empresas no se arriesgan. Existen muchas limitaciones, y las posibilidades de crecer se estancan. ¡Paraguay, es una mina de oro!. Todos los productos creados por los indígenas, están ahí, y no le damos mucha importancia. En la universidad no se imparten cursos, disciplinas, ni tampoco existe información sobre el patrimonio del diseño indígena. No nos enseñan a conocer. Los diseñadores deberíamos formarnos a través del contacto directo y enriquecedor con los artesanos de Luque, de Areguá, con los indígenas. Deberíamos conocer en profundidad los materiales que utilizan, las técnicas de fabricación de sus productos. Todo eso desconocemos, y no estudiamos, ni aprendemos de ellos. Y la universidad desatiende esa oportunidad. Nuestro conocimiento técnico podría ser aplicado y enriquecido pero trabajando en conjunto. El gobierno debería hacer su parte y tomar fuertes iniciativas. Hay mucha limitación.

¿Cual es nuestra situación en diseño respecto a nuestros vecinos: Brasil, Argentina?

¡Hace poco el ministerio argentino de relaciones, invitó a 60 prestigiosos diseñadores a trabajar el tema del mate, cuyas obras, muy originales, están siendo expuestas en Japón!
Por ejemplo, en Curitiba (Brasil), el gobierno estadual y municipal impulsan la participación de estudiantes en diseño, dándoles la oportunidad de diseñar y realizar proyectos en diseño urbano, en la realización y diseño de paradas de colectivos, por nombrar un solo caso. Por el otro, en la Argentina, conozco casos en que los gobiernos promueven a los jóvenes diseñadores, y sus trabajos son difundidos, a través de ferias y encuentros sobre el diseño argentino.

¿Trabajaste en diseño textil?

He trabajado un cierto tiempo; y con mucho interés en diseño de “blanquerías” (sábanas, manteles) y en diseño de indumentarias; pero la mayor limitación que tuve, por un lado; fue que la encargada rechazaba mis propuestas por el sólo hecho de que a ella no le gustaba lo que proponía. Eso es erróneo, y además una actitud de decidir casi por capricho. El trabajo de diseño textil es complicado, y tiene varias fases, primero; imaginar los diseños y dibujar mucho, plasmar en dibujo lo que uno imagina, también hay que combinar colores. Para mí fue una prueba de fuego la de demostrar mi talento, en un momento donde apenas me iniciaba en el diseño. También la otra limitante era, hasta hace poco, que la fábrica nacional de telas disponía de maquinas que tenían más de 30 años, eran ya obsoletas. Así es difícil competir en el mercado.

Cómo fue que te iniciaste en el diseño?

Al principio pensaba estudiar arquitectura. Luego tenté informática. Pero no. Me di cuenta que me gustaba la pintura, el arte, el dibujo; y viendo diseño gráfico, pariente cercano a la arquitectura, opté por el diseño. Así fui especializándome en diseño industrial, actividad donde prefiero trabajar. La formación en diseño industrial existe en Paraguay sólo hace 15 años. Y a nivel universitario hace faltan más talleres, más horas de clase, casi como la cantidad de horas que se imparten en ingeniería o arquitectura. El estudio debe ser no sólo teórico sino práctico. La mayoría de nosotros aprendemos fuera del sistema curricular.

Tu experiencia aquella de diseñar para niños misnusválidos todos deberían conocer.
Un profesor nos planteó de salir a la calle a buscar problemas. Una amiga tenía un hijito minusválido, y entonces fui a Teletón y al Impro a conocer la relación de niños minusválidos con el mobiliario, y me encontré con aparatos muy costosos y duros. Observé la necesidad de los niños, y estudié en profundidad el caso, y desarrollé la posibilidad de crear un “bi-pedestador”, que ayude al niño a sostener su cuerpo, y que fuera un objeto donde el niño sienta y diga: “me meto dentro para jugar”. Trabajé entonces los materiales, las formas y los colores. Y fue, creo, un éxito, pero el bi-pedestador que diseñé está ahí en un rincón, esperando que alguien se interés en producir a favor de niños minusválidos. Es importante que el diseñador busque placer y cree emociones, placer al cuerpo y a los ojos. El diseño, sobre todo, debe ganar satisfacción.

2007-10-22T15:04:00.000-03:00

2007-10-22T15:00:00.000-03:00

BOCHÍN TEATRO-CLOWN:
LA INSURRECCIÓN POR EL ARTE Y LA TERNURA

Entrevista realizada por Guillermo Sequera

“El teatro–decía B. Brecht-, es una reproducción viva que busca divertir a través de espectáculos prestados o inventados, donde las personas se encuentran frente a frente”.Unos bochincheros del circo teatro-clown nos convocan a convertirnos en navegantes del corazón. Jorge Brítez, Director de la trouppe nos cuenta un cuento.Luego de una gira europea por varios años, la troupe “Bochín Teatro-clown” está de retorno al Paraguay. Felices de nosotros!

Jorge Brítez: Mi partida de Paraguay fue en 1982, luego de seis años de aprendizaje con Aty Ñe`ê. En España contacto con Marisa Cubero y juntos creamos el Bochin Teatro-Clown. Y ahora, estamos de vuelta. Decidimos vivir en Luque, para llevar a cabo acciones descentralizadoras, y simplemente, porque el humor se inicia más allá de calle última. Además, Luque es una ciudad de larga experiencia artística; la ciudad que vio nacer a Julio Correa, la ciudad de joyeros, orfebres y músicos. En Luque nos inventamos una casa de trabajo con biblioteca, y con una chacrita que asegura el sustento. Y ahora, estamos cerrando un año de estadía, con muchas actividades en el montaje de obras, y asesoramiento a otros colegas teatristas, y trabajos puntuales con gente que viene a trabajar en la casa.

¿Cómo arrancaron las actividades en el país?

J:B: Con un proyecto del FONDEC Nuestras actividades las iniciamos en Villa Hayes (Chaco), con un espectáculo que llamamos: “Al este de la Bahía (Navegantes del Corazón)”. También lo hicimos en Coronel Oviedo, Eusebio Ayala; en Asunción en la Primera Escuela paraguaya de sordos; y en la comunidad indígena de Cerro Poty. En Plaza Trébol de Luque; en el barrio de Trinidad. Fuimos también a Curuguaty; San. Pedro del Ycuamandiju, Nueva Germania. Y los resultados fueron muy alentadores.
Cuéntanos aquella experiencia con la compañía “Guasarapo” en España.

J:B: “Guasarapo Espectáculos” trabajó desde 1979 con un equipo de creativos especializados en distintas facetas artísticas: actores, directores, músicos, pintores, escenógrafos, hemos colaborado en una veintena de grandes producciones de diferente formato, desde el espectáculo multimedia al teatro clásico, sin olvidar los infantiles o los pasacalles. Con Gusarapo hemos realizado los Mercados Medievales recuperando para el Teatro plazas, parques espacios abiertos por donde llegaron a pasar hasta 90.000 personas en un fin de semana. La Temporada duró 10 años y recorrimos toda la península.Y con el Clown nos toco recorrer Francia, Italia, Alemania, Suiza y Austria; Festivales, Teatros y pistas de Circo acogieron nuestras alegrías.

¿Qué lenguajes utiliza Bochin?

El Teatro-Circo, cuyo soporte es la música. Los integrantes interpretan varios instrumentos. El motivo es darle un sentido festivo, alegre a las representaciones con dulzaina, saxo, guitarra, percusiones. La música aglutina, ayuda a predisponer la participación del público. Y una vez que los tenemos enlazados, realizamos comedias de clown, de malabares, de historias, Kasos; tanto en guaraní, como en español. Son estrategias teatrales de muy antigua data, pero que causa asombro y crea sorpresas al espectador. Es la enseñanza de nuestros maestros de la Comedia del Arte.

¿Cuales son los personajes que representa Bochin Teatro Clown?

J.B: Son tres, y se caracterizan por su amabilidad, ternura y rigor en sus planteamientos escénicos. El humor es una técnica teatral, pero pide mucho trabajo para obtener calidad en su elaboración para su representación. Los personajes son: Pokacoska, quien se presenta como un trotamundos llena de frescura y cómplice del público con los pies firmes sobre tierra. Es el personaje que arrastra a la realidad. Bochín es un pícaro, conocedor de muchos recursos artísticos. El manipulador de elementos y del lenguaje. Bochín siempre va armado de artimañas que son atractivas al público, a quien somete a sus propios caprichos lúdicos. El otro personaje es Poly-poly; la niña, la jovencita quien por su dulzura y por su ternura representa la inocencia, pero que consigue poner límite y puente a las piezas teatralizadas. Estos tres personajes son la familia. Actúan en la realidad como familia; núcleo que se constituye en un plus de aceptación para el público. El marco de representación es amplísimo (pantomima, cuentos, comedia, técnicas circenses). Todos ellos como elementos de juegos, de deseos que estimulan soñar el teatro. El “Bochín Teatro Clown” lo componen, Aura Brítez, Marisa Cubero y Jorge Brítez.

2007-10-22T14:49:00.000-03:00

ENTREVISTAS EXCLUSIVAS
LA INSURGENCIA JUVENIL Y LA INVESTIGACIÓN SOCIAL

Guillermo Sequera

Dos jóvenes estudiantes universitarios argentinos nos aprenden a mirarnos a los ojos; y por encima de las aguas del manso Pilcomayo, o del turbulento Paraná. Buena oportunidad para trabajar y estudiar codo a codo, y afirmar al MERCOSUR juvenil.

Es importante saber que varios investigadores argentinos han hecho estudios sobre Paraguay. Ellos fueron publicados con cierto éxito y buen reconocimiento. Para nombrar sólo algunas investigaciones: León Pomer, en 1970; ha realizado investigaciones sobre “La Guerra de la Triple Alianza, un Gran Negocio”. Juan Carlos Garavaglia, un poco después, desarrolla su tesis sobre la Yerba Mate en el Paraguay entre los siglos XVII-XVIII; cuyo trabajo se publica bajo el título de “Mercado Interno y Economía Colonial”.Que sepamos, un sólo paraguayo: Pastor Arenas científico de gran prestigio en la Argentina, pero olvidado en su país de origen, investigó “Etno-botánica Maskoy”, y hace poco, dio a conocer un voluminoso estudio sobre etnografía y alimentación de los Toba y Wichi del Chaco Central (Argentina). Vaya, para entendernos y cooperar mejor, es importante que los jóvenes universitarios paraguayos apuren investigaciones sobre la Argentina. Eso es de gran utilidad a la hora de diseñar intercambios culturales, comerciales, académicos, y fortalecer nuestra propia política de relaciones internacionales. Las experiencias históricas entre Paraguay y Argentina son fuertes y de alto significado para el siglo XXI; entendiendo además de que el pueblo guarani, en el siglo XVI participa en la refundación de Buenos Aires; y que el pueblo argentino retribuye quizá, y recibe con brazos solidarios a muchos más del millón de paraguayos que huyen atormentados por las dictaduras de Morinigo y Stroessner. Cabe recordar que la gran música paraguaya; la de J.A. Flores, o la de H. Jiménez, se gestan en el exilio argentino. ¿Y que hubiera sido de la imponente prosa de un A. Roa Bastos en la novelística; que hubiera sido de la más acabada poesía contemporánea, la de Elvio Romero, sin la solidaridad y la correspondencia emocionada de los argentinos? Por ello, aquí damos a conocer esos esfuerzos, a través de dos entrevistas a dos jóvenes estudiantes que viven y estudian en frontera. La primera entrevista la hicimos a, Evelin Wellbach veinticuatro años. Profesora de historia y tesista en licenciatura de Historia. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Misiones, Argentina, quien desarrolla su tema de investigación: “La Resistencia Paraguaya desde el exilio 1970-1989”. La entrevista que sigue, la hicimos a Marcelo Terribile veintitres años, quien realiza estudios de historia en la misma Universidad y analiza: “La transformación de las Ligas Agrarias Cristianas en organizaciones campesinas de Paraguay”.

Guillermo Sequera: Elegir un tema de tesis sobre Paraguay, no es nada común. ¿Cierto?
Evelin Wellbach : Mi interés por Paraguay creció a partir de una investigación que realicé sobre el Operativo Cóndor. Posadas y Encarnación comparten patrimonios, historias, identidad regional. A partir de ahí fui delimitando mis estudios hasta caer con el fenómeno del exilio paraguayo en tiempos de la dictadura. De ahí las primeras preguntas sobre los exiliados:¿Porqué luchaban? ¿Cuáles eran sus prácticas políticas de resistencia desde el exilio? Y para empezar a responder realicé trabajos de campo. Muchos viajes y entrevistas. Visité la Casa Paraguaya de Corrientes; la de Misiones, hice contactos con miembros de la colectividad paraguaya de Oberá. Hice viajes a Cnel. Bogado, Encarnación, Asunción; fui a Luque, a Ñemby, Carmen del Paraná. He entrevistado a unas 50 personas: exiliados políticos y económicos. Y hoy, me encuentro en la etapa final de redacción de mi tesis.

¿Encontraste apoyo, buena recepción?

Sí, en gran medida. Y el apoyo de los entrevistados fue muy importante. Pero, también me encontré con gente que sufre aún un pasado traumático; y soporta hasta ciertos temores que están presentes.

¿Y en el plano académico?

En la UNaM de Argentina, con mis profesores pude acceder al conocimiento de nuevas metodologías de trabajo de entrevistas semi-estructuradas. En Paraguay, tuve el apoyo de instituciones y profesionales que trabajan en: el Archivo del Terror, el Comité de Iglesias. Y claro, la Embajada Argentina en Paraguay, me brindó el alojamiento. Pero, quiero recordar que la colaboración de muchos paraguayos me fue muy importante, pues mucho me ayudaron sus testimonios y el contacto con otros informantes.

¿Tuvo algo que ver tu propia vivencia personal?

La elección de mi tema de tesis está relacionada con mi propia experiencia de militancia estudiantil. Mi interés apunta a entender mejor los discursos contrastados entre, el discurso de la “víctima”, y el discurso del “luchador”. He notado que la persona víctima se sitúa desde un punto de vista en que pueda negar su papel y manifiesta una cierta indiferencia o negación de su participación. Por el otro; el luchador reconoce haber luchado por una causa y el de haber participado de la lucha contra el régimen de Stroessner. Hay que ver que en Latinoamérica se vivió como un proceso de silencio sobre un pasado reciente, un silencio sobre las luchas democráticas por un “¡Nunca Más!” para todos. Mi trabajo apunta a la memoria como un espacio de lucha y por el reconocimiento de los sectores sociales que arriesgaron sus vidas por una reivindicación colectiva.

¿Qué apoyo tuviste de tu familia? ¿A que se dedican tus padres?

Mi madre es vendedora ambulante de alfajores, ella se llama Luisa. Mi padre es jubilado y es quien produce los alfajores para Mamá. Mis padres apenas llegaron al cuarto año de primaria, y por eso les fue un poquito difícil entender el alcance de mi investigación histórica; pero finalmente hoy se sienten orgullosos. Lo que sí que, la obtención de una beca de mi Universidad para estudiantes de bajos recursos me permitió estudiar con mayor tranquilidad y así pude realizar mi investigación.

¿Que importancia tienen la relaciones entre Argentina y Paraguay? ¿Cómo ves al MERCOSUR?

Mira, en Paraguay tuve muy buena recepción; a pesar de que me venía con la idea de que se preguntaran: ¿Y estos “curepas”? Los intercambios entre estudiantes paraguayos y argentinos de historia, puede ser un factor importante en el fortalecimiento de las relaciones, y principales estudiantiles, en los intercambios, en la cooperación y por una ayuda mutua para avanzar. Para ello, es bueno organizarse, ponernos en contacto para desarrollar proyectos a futuro. El MERCOSUR es vital para nosotros los estudiantes pues ayuda a romper fronteras y romper sus limitaciones geográficas.

¿Marcelo, Qué significa Paraguay?

Marcelo Terribile : Es un mundo desconocido pero que atrae. Que está cerca, pero lejos. Es un mundo por conocer. Están los ríos que nos “separan”, pero el Paraguay tiene una atracción muy original, despierta interés. Lo histórico, lo presente, sus culturas. Argentina y Paraguay poseen aspectos comunes; aunque cada uno tenga sus propias particularidades, lo cual los hace interesantes. Mi acercamiento al Paraguay se debe al año pasado, cuando participé en el Foro Social de la Triple Frontera. Ese encuentro hizo posible que hoy esté desarrollando una tesis de licenciatura: “Las transformaciones de las Ligas Agrarias Cristianas a las organizaciones campesinas del Paraguay”.El factor fundamental de mi acercamiento al país fue gracias al hecho de conocer a jóvenes paraguayos.

Fortalecer la solidaridad Regional. ¿Para qué?

Hay que fortalecer los vínculos fraternos, en todas sus formas, para poder intercambiar experiencias, para aprender a trabajar en conjunto. Cuanto mayor sea la experiencia de relacionamiento entre Argentina y Paraguay, ayudará a profundizar y ampliar estas relaciones.

¿Qué haces hoy?

Estoy estudiando los cambios experimentados por la resistencia campesina en épocas de la Dictadura militar de Stroessner. El campesinado paraguayo ha tenido una relevancia política y social, tanto en la reivindicación de la tierra, principalmente, ésta, relacionada a otros aspectos. El campesinado fue un sector muy duramente castigado. Reprimido, desde finalizada la Guerra de la Triple Alianza hasta hoy día, dando al protagonismo campesino variadas formas de lucha. Observo también el rol de la Iglesia, las prácticas sociales de los campesinos en la creación de las Ligas Agraria, y sus estrategias de resistencia: escuelas comunitarias, la producción agrícola en “minga”, la solidaridad comunitaria, y hasta las relaciones simplemente humanas. Luchas desarrolladas en total autonomía del Estado y del gobierno. Autónomas al partido de gobierno, permitiendo el resalte de su originalidad por la afirmación de su propia experiencia organizativa.

¿Con qué bibliografías trabajas?

En Misiones Argentina, los libros paraguayos no llegan. Sin embargo, gracias a los contactos con paraguayos pude acceder a excelentes materiales. Aunque libros sobre el tema son escasos. De ahí que para mí, la tradición oral, la memoria colectiva, la voz de los protagonistas a través de las entrevistas son importantes. Esto se distancia un poco de la investigación académica, la que se ocupa de analizar sólo con publicaciones, con libros. Mi investigación se basa en la oralidad, sin descartar al estudio bibliográfico. En la historia académica se tiende a rechazar la oralidad como referencia documental.

¿La idea principal en tu estudio?

La situación del campesinado paraguayo es producto de su vivencia anterior que, concluye hoy con el surgimiento y entendimiento de las nuevas y variadas organizaciones campesinas existentes. Es importante decir que no hay organización que se desvincule de ese pasado. Me encontré con un orgullo del campesinado paraguayo, relacionado a su patrimonio, a su cultura, a su identidad propia como elemento de resistencia. La lengua guarani como elemento de resistencia ante la educación oficial.

¿Qué busca la investigación histórica?

Debe apuntar a dos cuestiones: Uno; buscar entender el mundo en que vivimos. Segundo; actuar sobre él, lo que significa: movilizarse, organizarse, trabajar. Las personas son productos culturales que generan una gran complejidad de vivencias y situaciones. Y las experiencias de los jóvenes son valorables en el sentido del desarrollo del estudio. Fortalecer el conocimiento para “aprender a enseñar y enseñar a aprender” al decir de G. Freire. Los jóvenes, los estudiantes deben entender de que, la investigación social aporta a la construcción de una identidad. Los intercambios y reconocimientos mutuos de paraguayos y argentinos debe ser promovida. La Universidad debe ser el motor del desarrollo de una sociedad. Y nuestros intercambios pueden ser fundamentales para entendernos, para comprendernos, y de esa manera, juntos construir la solución de los problemas.

¿Por qué muy tarde se aprende a investigar?

Por el hecho de que los centros educativos no guían en afirmar un espíritu más crítico sobre el conocimiento. La investigación debe ser realizada desde los niveles medios educativos. Creo que el nivel de estudio académico, brinda ciertos elementos; pero la voluntad, el esfuerzo, la vocación juvenil debe ser canalizada en proyectos de investigación. Los jóvenes deben impulsar a desarrollar y empujar a nivel universitario las alternativas en la investigación. La investigación es fundamental para la construcción de la nueva sociedad, como factor principal de crecimiento social. Debemos revalorizar el compromiso social de la investigación.

¿Recibes apoyo?

Tengo sí la suerte de que mi familia me haya ayudado desde muy chiquito, a leer, a llevar el hábito a la lectura, a responsabilizarme sobre mis estudios, y así también a saber valorar el esfuerzo y apoyo de mis padres para poder estudiar, pues gracias al aliento de ellos pueda llevar adelante mis estudios. Mis padres son de origen muy humilde. En mi familia extensa, hasta el presente, soy el único graduado, mis primos no pudieron terminar sus estudios. En eso, mi empeño, mi esfuerzo al estudio, día a día. El estudio y la dedicación me permitió de obtener una beca nacional, la que me facilita las cosas.

¿Qué mensaje traes a los jóvenes paraguayos?

El esfuerzo personal del joven estudiante es de gran importancia, pero mucho depende también de concretar investigaciones conjuntas. De realizar juntos actividades culturales. Debemos actuar en conjunto. Los problemas son graves y el tiempo pasa muy rápido. De nosotros depende, pues nosotros jóvenes paraguayos y argentinos somos el presente y el futuro de la Argentina y de Paraguay.
http://blog.sina.com.cn/s/blog_497f6a250100adx9.html

2007-08-08T19:07:00.000-04:00

PENSAR BOLÍVAR EN EL SIGLO XXI; ES ABRIR NUEVOS HORIZONTES LATINOAMERICANOS

Guillermo Sequera

Bolívar, Libertador se inmoló por la libertad. A la luz de la historia, nadie lo puede negar. Su revolución quiso ser en el orbe latinoamericano el primer intento magno de un Movimiento de Libertad Integral; pensado y realizado bajo el empuje de su visionaria dimensión cultural, pero al mismo tiempo, sustentado por un fuerte contenido económico y social. Simón Bolivar se insurgió contra el absolutismo, especialmente contra su peor modalidad: la colonialista.

Bolívar puso gran empeño en ubicar a la persona humana y reconocer el superior interés colectivo por encima de todos.

“No somos indios ni europeos, sino una especie media entre los legítimos propietarios del país y los usurpadores españoles: en suma, siendo nosotros americanos con nacimiento y nuestros derechos de los de Europa, tenemos que disputar estos a los del país y que mantenernos en él, contra la oposición de los invasores; así nos hallamos en el caso más extraordinario y complicados”.

Su pensamiento prodigó como premisa la definición de los aportes y contribuciones culturales de las sociedades en que le tocó vivir. Para Bolivar, el rostro de América se veía manchado por múltiples colores. Veamos lo que rememoraba el Libertador a propósito de la conformación originaria de los pueblos, y cómo se iba gestando ese patrimonio de vertientes humanas en la “crisálida” multicolor:

“La mayor parte de los indígenas se han aniquilado, y los europeos se han mezclado con el americano y con el africano y éste se ha mezclado con el indio y con el europeo”…
“Es imposible asignar con propiedad a qué familia humana pertenecemos”

“Yo considero a la América crisálida; habrá una metamorfosis en la existencia física de sus habitantes; al fin habrá una nueva casta de todas las castas, que produciría la homogeneidad del pueblo”

En 1.825, Bolívar, preocupado por las condiciones del amerindio estaba legislando sobre el trabajo de los indios con normas claramente intervencionistas y protectoras, las cuales no se fundamentaban por simples ni aisladas expresiones de humanitarismo, sino en parte inspirada de una temática consecuente y de alta dignificación cultural y política. El celo de Bolívar en su decreto a favor de los trabajadores indígenas, que en ellos incluye, algunas veces, una cláusula inusitada:

“El presente decreto no sólo se publicará del modo acostumbrado, sino que los jueces políticos instruirán de su contenido a los naturales, instándolos a que representen sus derechos aunque sea contra los mismos jueces y a que reclamen cualquiera infracción”

Bolívar – partiendo justamente de la base de que “nada es tan peligroso con respecto al pueblo, como la debilidad del Ejecutivo” – trabajaba por un régimen republicano activo, centralista, democrático y civil y un “sistema vigoroso que pueda comunicar su aliento a toda la comunidad”

Bolívar, nos sorprende por ser un habido lector. La pasión por la lectura lo acompañaría la vida entera. Pero también Bolívar era un habido viajero. Podemos recordar que con su maestro Don Simón Rodríguez emprenden un viaje sin programa estricto, Francia, Suiza, Italia. Su encuentro con Humboldt a los 21 años marcó sensiblemente su actitud en favor del conocimiento, de la importancia significativa de las humanidades, de la geografía, de las matemáticas. De sus numerosos encuentros, el que tuvo en la coronación de Napoleón decía y escribía lo siguiente:

“Aquel acto o función magnífica me entusiasmo, pero menos que su pompa que los sentimientos de amor que un inmenso pueblo manifestaba a un héroe francés;…”

“La Corona que se puso Napoleón en la cabeza lo miré como una cosa miserable y estilo gótico: lo que me pareció grande fue la aclamación universal y el interés que inspiraba su persona. Esto, lo confieso, me hizo pensar en la esclavitud de mi país y en la gloria que cabría al que lo libertase”.

Será por ello que, no lejos de allí, al mismo tiempo en que Bolivar recusaba la autocoronación de Napoleón Bonaparte; el gran músico Ludwig Van Beethoven (1770-1827) abriendo el cauce musical a su “ciclo épico” en 1803/4, y exaltando el espíritu de la Revolución francesa, rompía su dedicatoria a Napoleón en su “Sinfonía Bonaparte”, convirtiéndola en “Sinfonía Heroica”, al conocer la ambición napoleónica de consagrar a Francia a elevación de Imperio.

El Bolivar nuestro, presentía con acuidad los riesgos que significaban el distanciamiento a los principios morales del interés colectivo de los pueblos.

“Yo deseo más que otro alguno ver formar en América la más grande nación del mundo, menos por su extensión y riquezas que por su libertad y gloria”.

Queda allí la indicación textual que apunta a la historia – libertad y gloria – como base de la grandeza americana. No era lo superficial lo que importaba. Era el nuevo pensamiento. La posibilidad concreta de igualdad y justicia, la solidaridad que confiere fortaleza, la moral y la cultura, son las que elevan a las sociedades. Los valores supremos de la educación, las ciencias, las artes y las letras. El acierto y el valor del pensamiento de Simón Bolívar se forja en conferir a sus principios: organicidad. Organicidad que prospera en su propia dinámica, viva, sincera y funcional. Su gran maestro Simón Rodríguez puntualizaba que Simón Bolívar:

“Dio a la América muchas ideas suyas; y de las ajenas propagó las más propias para hacer pueblos libres, con los elementos de la esclavitud”.

Hasta Bolívar llegaba una robusta tradición, definida en centurias de sueños postergados.

1- En lo político: Impulsa la emancipación por la autonomía; confiere establecer una democracia, república constitucional alternativa y popular. Donde su valor cumbre será La Libertad: “Único objeto digno del sacrificio de la vida de los hombres”.

2- En lo social: La igualdad absoluta – “Ley de las Leyes”, abolición de la esclavitud derogatoria de los privilegios y eliminación de toda suerte de divisiones entre los ciudadanos.

3- En lo económico: Su plan político es más clarificador: Justicia en el reparto de los bienes nacionales, distribución de tierras y nacionalización de las riquezas mineras.

4- En lo jurídico: Dentro de la esfera del derecho internacional cifra en la unidad de América Latina; en pos de unión auténtica y amplificada de nuestras patrias en un haz vigoroso y triunfal. Desde una patria Simón Bolívar vertebraba su mirada hacia el universo en término de equilibrio (hoy dimensión Multipolar, ayer, Nuevo Orden Mundial) y justicia para todos los continentes. Su idea central: la integración, la cooperación siempre al servicio de la paz en el mundo. “La esperanza del universo”.

5- En lo cultural culmina en un empeño decidido por la educación y la afirmación ciudadana del conocimiento. Moral y luces a juicio de Bolívar, son “Nuestras primeras necesidades”.”La ciencias han inmortalizado siempre a los países donde han florecido”.

Simón Bolívar exhibe su cultura, demuestra su madurez y sagacidad. Desde 1.819, muy temprano, el anhelo bolivariano arranca hacia una proyección continental. Con gran sabiduría e inteligencia visionaria, Bolívar articula el pasado con el presente, y a éstos lo conecta con el porvenir.

El ámbito de Bolívar es la de la universalidad, donde todos los pueblos aportan lo mejor de sí al patrimonio espiritual común. Con cierta relevancia conjura en que la lengua española sea la “lingua franca”, lengua de comunicación y comprensión entre los pueblos. Cosa notable, en esos mismos tiempos, el Paraguay ejercitaba su lengua nativa guarani como la lengua necesaria en el quehacer de prácticas socializadas. En ese mismo sentido, una de sus preocupaciones primeras por la batalla del libro, como instrumento liberador, ocupa parte de su atención el asunto de las traducciones y la confianza en el valor difusor cultural del libro. La Cámara de educación – en su proyecto del Poder Moral – cuidaría de publicar en nuestro idioma español libros extranjeros sobre educación. El ello con las observaciones y ajustes pertinentes, estimularía también a escritores y editores a producir y difundir “Obras originales lo mismo, conforme a nuestros usos, costumbres gobierno”.

Una especie de gran memoria proyectiva de lo actuado y con insistencia porque el pretérito reciente, deben ser salvados para los tiempos venideros. Desde Angostura deja caer su pluma hermosa y fraterna para lanzarla en las aguas del Río de la Plata:

“Cuando el triunfo de las armas de Venezuela complete la obra de su Independencia, o que circunstancia más favorable nos permitan comunicaciones más frecuentes, y relaciones más estrechas, nosotros nos apresuraremos, con el más vivo interés, a entablar, por nuestra parte, el pacto americano, que formando de todas nuestras repúblicas un cuerpo político, presente la América al mundo con un aspecto de majestad y grandeza sin ejemplo en las naciones antiguas. La América así unida, si el cielo nos concede este deseado voto podrá llamarse La Reina de las Naciones, y la Madre de las Repúblicas. Una sola debe ser la de todos los americanos”

El Paraguay todavía arrastra una deuda histórica con Simón Bolivar, aquella que solo podrá ser restituida en su accionar al reconocimiento verdadero de su pensamiento visionario. Sin embargo, como no recordar a aquellos poetas paraguayos que supieron, como Bolivar, poeta, reanudar con el fulgor propio de sensibles sabidurías, y realizar así el reparo necesario en el horizonte latinoamericano. Poeta, periodista y dramaturgo, Néstor Romero Valdovinos (1916-1987), en un fragmento de su poema “Asunción, Ciudad Mártir” escribía :

“Que sea una canción cuya primera nota esté en las Antillas
mientras el cordaje del Amazonas se ponga tenso.
Yse escucha preludiar el profundo bajo los Andes.
Porque esta canción debe estar en la boca de América
La debe cantar el haitiano y el chileno.
Por las semillas que recorrió Bolivar, debe florecer este canto que estará en los gomales y en los cañaverales.
La cantará el indio incaico con su quena.
Y al bajar a la mina, el cholo de Bolivia también debe cantarla.”

Poco después, el poeta Carlos Villagra Marsal (1932-), en su “Carta a Simón Bolivar” dejaba caer la tinta en su extensa epistolar dedicada al Libertador, y cuyo retazo iniciaba así:

“Simón Bolivar: hoy te escribo esta carta
y te recuerdo y quiero
alcanzar desde lejos tu rostro y tu memoria,
y recuerdo y me inclino
hasta tocar tu nombre con la frente.
Simón Bolivar:
Cuando te dispusiste a montar a caballo,
un alto aroma se extendió
por el cielo de tu América y la mía.”

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2007-07-17T16:35:00.001-04:00

NIÑO ÂRA JEGUEROHORY

(La adoración del Niño)

Guillermo Sequera

La celebración navideña es la fiesta que los cristianos celebran el 25 de diciembre para conmemorar el nacimiento de Cristo. Es una ceremonia importante en el calendario mítico y cultural de la religión judeo-cristiana. En Paraguay, la fiesta navideña ha calado muy hondo, quizá sus inicios se desprenden en 1580; en los albores de la conquista española, con el establecimiento de las primeras misiones en Paraguay, llevadas a cabo por misioneros franciscanos. Resta por descifrar los primeros pasos y esas huellas calientes de nuestra historia; la resultante de nuestras costumbres y la pertinencia afectiva que confiere el ritual navideño para los niños; donde el intercambio de regalos expresa simbólicamente el ejercicio de la dávida, del don: regalar sin calcular lo que se ofrenda es un acto de humanidad, un acto necesario para expresar emociones en la reproducción incesante de las relaciones sociales. El motor sensible del ritual reside en la reciprocidad: el don clama en retorno otro don. El intercambio es la combinación de la obligación de dar, la obligación de recibir, y la obligación de restituir. Sin embargo, debemos notar que hace medio siglo la industria cultural de masas y el consumo descontrolado erosiona, uniformiza, desvirtúa, destroza el sentido profundo de la navidad.

En las cercanías del río Jejuimi, en un asentamiento campesino llamado Yvyrarovana, un mita’i de unos 10 años, vigilaba la producción de sandías que el padre había sembrado meses atrás. Se acercó con un cuchillito y marcó decidido a una de las sandías con una frase: “Niño ara”. La marca hecha por el niño demostraba el destino de la fruta: ofrenda para el niño Jesús, y por lo cual nadie se atrevería a tocarla, convirtiéndose en un santiamén en una sandía sagrada. Estas tradiciones populares infantiles nos muestran el hecho de que la navidad es una práctica ritualizada, entroncada en el campesinado guarani. En 1637, una de las Cartas Anuas (informes anuales de los misioneros), rememora cómo los aborígenes celebraban las fiestas cristianas: “el sitio que debían adornar … los caciques y sus indios lo compusieron y adornaron a porfía y piadosa competencia…colgando cuantas menudencias tienen de sus cosechas y muchos animales, y caza de campo, papagayos y avestruces, carpinchos, trayendo hasta los peces de los ríos a que sirviesen en eso a su Creador” Texto gracioso, texto cargado de significación. ¿Nuestro primer pesebre? El pesebre, se convierte en el espacio de realización del rito, en la obligación de dar, obligación de recibir y obligación ritual de restituir. Durkheim, decía que la práctica religiosa tiene por cometido de elevar al hombre por encima de si mismo. Los ritos religiosos fundan la consagración de la condición humana en su conjunto, o en sus diversos elementos que la componen.

El bosque celestial

En definitiva la representación del pesebre es el “jardín espiritual, el “jardín de las virtudes”, el “jardín de las delicias”, donde el agricultor habría sido arrojado por misteriosa falta, la de Adán. La biblia por boca de Juan el Evangelista nos hace saber que Jesús frecuentaba un huerto-jardín acompañado de sus discípulos. El jardín guarani es una realidad histórica, el que se implanta con el injerto cultural y alije de la representación aborigen del “jardín celestial-amba”, donde Nguu Tenondé es el custodio de la foresta celestial; y cuya cosmología se sumerge en la representación cristiana del pesebre-jardín, que simboliza el Paraíso. La valoración del pesebre consiente develar algunos de sus significantes que disimulan su propio significado: el símbolo..

Niño renda

Anticipándose a las fiestas los niños campesinos colectan huevos de las aves para luego ofrecer a los vecinos, y que estos puedan adornar sus pesebres. “Kova niño mba’erâ” frase que uno escucha decir al labriego. El “niño renda” es el lugar en donde será expuesto al niño Dios, y que debe ser divisado por los pasantes. Todo es motivo para participar en el arreglo del pesebre. Religiosamente son colocadas las imágenes del “mitâ ra’y”, “Tupâ sy María, San José, los Reyes Magos, los adornos y juguetes infantiles. Otros juguetitos labrados en madera son expuestos y guardados celosamente hasta su ubicación en el pesebre. Las frutas son presentadas como signo de la abundancia. La sandía, el merô’i, la piña ava kachî, son frutos acuosos que recuerdan al líquido amiótico, génesis acuoso de lo humano en Ñande sy custodia del agua originaria. Estos frutos de forma abombada son la alegoría de la madre en gestación ihye guasu. La tradición reconoce en las flores su rol funcional, como el perfumado “mbokaja poty”, o el “Karaguata poty” que despliega su explosiva rojiza flor. Recordemos que en la literatura bíblica las plantas, las flores y los frutos adquieren una notable alegoría: el higo, la aceituna, la manzana, el limón. En la narrativa guarani, los frutos representados en el pesebre confieren un simbolismo relacionado a los deseos sensuales, al deseo de inmortalidad, al de la prosperidad. Muchos frutos están vinculados al ciclo agrario nativo, los que proclaman abundancia con la exhibición del vergel.

Karu guasu

Ya en víspera de navidad, los lugareños recorren grandes distancias para visitar y admirar el pesebre puesto por otras familias. Para la cena las fiestas son realizadas en el “Óga guasu” donde se reúnen todas las familias alrededor del pesebre mientras los niños juegan. Se prepara la tradicional “mesa puku”. Toda ceremonia es celebrada con un banquete, y éste precedido por el intercambio de ofrendas. El banquete karu guasu de la cena navideña expresa el rito de la comunión, y principalmente la eucaristía. Cuando el reloj marca las 00:00 la gente rompe en abrazos y felicitaciones, y prenden una vela. El simbolismo de la vela refiere al hecho de su combustión. La vela es el residuo de la combustión, aquello que resta con la extinción del fuego, cuyo significante clama por la muerte y la penitencia. Por ello lo del rezo que debe ser enunciado en el momento de la combustión y con la exhibición del “mitâ ra’y”, que es besado por los participantes, quienes en secreto deben suplicar un deseo, para que el mismo sea cumplido. Pero volvamos al sentido que confiere la vela en dicha ceremonia y recordemos la palabra de Abraham en el Génesis, 18,27 : “yo; quien no soy más que polvo y vela”. La vela, por su fragilidad, evoca al polvo de la tierra, rememorando el origen del hombre. Por ello la categorización de la vela en el acto de penitencia, en el dolor y en el arrepentimiento. De allí que en el ritual navideño con la vela encendida se ora el padre nuestro y el Ave María, y al término se entona un villancico. Cuando llegan las visitas son invitados con bebidas refrescantes y caramelos para los niños. Cuando estos se retiran la frase siempre dicha, aparte de los buenos deseos para la familia es “Iporâiteiko nde pesebre”, pero que lindo se ve tu pesebre.

Universo festivo

El ámbito del pesebre tradicional está hecho con “ka’avove’i” que es un arbusto con el cual se hace el cobertizo; y el piso lo preparan con gramillas. Las plantas simbolizan todo aquello que pueda ser curativo y puede revivificar, las hierbas brindan salud, virilidad y fecundidad. Los huevitos de avecillas, como los de palomitas pykasumi, que en la espiritualidad cristiana simboliza la fe, la paz y la armonía. El genio de Pablo Piccaso representó a la paloma con un ramo de olivo en su pico como el deseo de los ciudadanos por establecer la paz en el mundo. La paloma representa al alma de la justicia, lo justo. La “piririta” bullanguera, con su copete despeinado; el anó, confiado; el piojoso “pitogue”, -pájaro cuyo canto anuncia un nuevo nacimiento-; brindan sus huevitos, los que son suspendidos de las ramas de las plantas como globitos. También son seleccionados los amarronados huevitos del “ynambu”, ave de silbo melancólico. Nidos de avecillas, como el de los espinosos nidos del añumby son suspendidos en el pesebre. En competencia, se exhiben enormes huevos de “ñandú guasu”. El huevo simboliza el germen del mundo; renovación constante de la naturaleza, renacimiento y repetición. Las estrellitas son confeccionadas con “kuatia vera”, y son adheridas con engrudo de almidón a las hojitas del kavove’i.

Cielo y Tierra

No hay pesebre sin cielo. En el pesebre la estrella de Belén representa el origen cósmico, pues precede a la existencia del Hijo de Dios. La estrella evoca también el misterio del sueño y de la noche, la estrella indica el movimiento de formación del mundo o el origen de si mismo. Los ángeles pivotan como una armada feliz. Custodios, miembros de las legiones celestes. San Miguel arcángel evidencia ser magnífico vencedor de dragones, símbolo del orden espiritual. El ángel Gabriel se constituye en el mensajero, en propiciador iniciático. Los ángeles se muestran como portadores de buenas noticias para el alma. Los espejos son utilizados para imaginar charquitos de agua, serpenteados por patitos hechos en barro. La representación animal aparece con el jaguarete akângue, que infiere la clarividencia, es el cometa nocturno, el chavâ pê según los mbya. Héroe civilizatorio, custodio y depositario del fuego para los antiguos guarani. La cabecita del mono mirikina se bambolea y simboliza el origen homínide. Ka’i mirikina es el sabio misterioso que esconde bajo una burlesca apariencia, su verdadera naturaleza.

La sublimación socializada

La noche buena se celebra con una festiva cena familiar, los platos principales son el sabroso pato, el ryguasu ka’ê, el cordero o el pavo. Se sirve la sopa paraguaya, hecha con maíz. El maíz se aparenta a la prosperidad y a su origen: la semilla. El gasto o convite dependerá de lo que pueda ofrecer el dueño de casa. Los cántaros de clericó son hechos con frutas variadas, siendo siempre las anfitrionas: la banana y la piña, por su sabor y perfume. Al punto de llegada, los lugareños, -vestidos con sus mejores galas- son engalanados por el anfitrión con bandejas atiborradas de golosinas de colorida y brillante presentación. El rito, demuestra, que toda sociedad fundada por sus diversos elementos que la sostienen; deben ser escenificados por la vida social, y en la vida interior, como una búsqueda perpetua hacia la sublimación purificadora.

Villancico Guarani. Colecta León Cadogan.(1967)

Potrero Garcete (Guaira)

Oé, oé, oñembyrái ma Niño Jesú.

Espartillo ty sakâ jeko rakâ’é

Niño jesú oñominí hagué.

Oè, oè, oñomminí Niño Jesú

Ykua rovy mi jeko rakâ’ é

Niño Jesú oyepuhéi hagué

Oé, oé oyepyhéima niño Jesú

Pindó mata mbohapy mi jeko

Raka é niño Jesú opytu u mi hagué

Oé, oé, opytu uma Niño Jesú.

Silla de oro mi jeko rakâ’é

Niño Jesú oguapy mi hagué

Oé, oé, oguapyma Niño Jesú.

Oé, oé, ya juega el niño Jesús

Dicen que fue en un espartillar ralo

Que el niño Jesús jugaba al escondite.

Oé, oé, ya se esconde el Niño Jesús

Dicen que fue en una pequeña fuente

Azul que el Niño Jesús donde se lava los pies.

Oé, oé el Niño Jesús ya se lava los pies.

Dicen que había tres pequeñas palmeras

En donde el Niño Jesús solía descanzar.

Oé. Óe ya descansa el Niño Jesús

Dicen que fue en una pequeña silla de oro

Que el Niño Jesús solía sentarse

Oé, oé ya se sienta el Niño Jesús.
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2007-06-26T15:43:00.000-04:00

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2007-04-16T18:39:00.001-04:00

LA GENTILEZA DE LOS GENTILES, INVENTORES DEL MAÍZ

“Como una lanza terminada en fuego
apareció el maíz y su estatura
se desgranó y nació de nuevo,
diseminó su harina, tuvo
muertos bajo sus raíces,
y luego, en su cuna miró
crecer los dioses vegetales…”

Pablo Neruda
Canto General

La biodiversidad expone materias primas, las combinaciones de genes, que producen las variedades de plantas y razas de animales de las que depende la agri-cultura. Denominación, donde el término “cultura” se asocia a su etimología latina, al del “agro”, sinónimo de suelo. Miles de variedades diferentes y genéticamente singulares de cultivos y razas de animaes deben su existencia a 3.000 millones de años de evolución biológica natural y a la atenta selección y domesticación por agricultores, cazadores, recolectores, pastores ancestrales nuestros durante los 12.000 años, que se estima, tiene la agricultura. Todo depende de nuestra inteligente capacidad de defender la diversidad biológica y aprovecharla de modo sostenible. La diversidad genética vegetal que se emplea en la agricultura y sus parientes silvestres -los cultivos que nos ofrecen colores y sabores, que nos alimentan se están perdiendo a un ritmo alarmante. Sólo unos nueve cultivos suponen más del 75 por ciento de la contribución del reino vegetal a la energía dietética humana actual. La semillas nativas, consideradas como el “germoplasma nativo” son imprescindibles en la gestión racional de los recursos vegetales. Para desarrollar los cultivares de rendimiento en una agricultura “moderna”, es decir agro-ecológica; la investigación agraria se ve obligada a recurrir al plasma germinal. Si no se tiene acceso a esas razas milenarias tradicionales y a sus parientes silvestres, la agricultura del presente y futuro se vería grandemente amenazada.
El “hombre-maíz”
El maíz es un buen ejemplo para nosotros. El maíz es una planta gramínea originaria de América. Se estima que existieron entre 600 a 800 variedades de maíces! Las evidencias más antiguas del maíz datan de 5.000 años a.J:C: y algunas decenas de miles de muestras de 5.000 a 3.000 años a.J:C: han ayudado a los investigadores remontarse en la evolución de esta planta. Hace 7.000 años, el maíz tenía, probablemente 2,5cm. De longitud y 2.000 años más tarde, 7cm; es decir al comienzo de la era cristiana. En menos de 10.000 años los agricultores, los seleccionadores y los genetistas han transformado el maíz en el cultivo más productivo. Fueron los aborígenes quienes realizaron una selección masiva; es decir, una biotecnología artesanal. En más de un centenar de siglos de paciente labor, los nativos lograron aislar variedades de cultivares bien adaptados a condiciones ambientales particulares de cada lugar, obteniendo razas locales. Inteligentes, ¿no?. Sin embargo, el monocultivo y la pérdida de diversidad empuja a la desaparición de maíces nativos. El maíz es el sostén fundamental de la alimentación indígena latinoamericana. El mbyta, avati mbichy, avati ku’i, ka’i ku’a guaranítico, lleva otras denominaciones en la región: tamales, atoles, pinoles, esquítes, arepas, arepitas dulces, humitasy brebajes. El maíz fue introducido en Sevilla en 1535. De ahí su adopción originaria européa. El maíz tiene su historia, y algunos atentos cronistas escribieron lo que vieron en Paraquaria, entre los siglos XVII y XVIII.
La hospitalidad aborigen
El clérigo H. de la Cueva, cura de Yaguarón, refiere en una de las Cartas Anuas, (crónicas de los misioneros), sobre la hospitalidad de los indígenas de época, y cómo recibían con banquetes de maíces tiernos a sus extraños visitantes: “Llegamos la víspera de la Natividad de N.S. al pueblo del cacique Arapizandú bien cansados y soleados y sin poderse ya menear los caballos; saliéronnos a recibir los indios al camino y lleváronnos a su pueblo con mucho amor, dándonos (…) de comer de lo que ellos tenían, que fue unas habillas, que fue unas habillas cocidas sin sal y un poco de harina de mandioca y algunos choclos todo lo cual (…) supo lindamente (…). Celebramos ese otro día el nacimiento del Señor, a lo menos si no con tanta suntuosidad (…) con más propiedad, porque dijimos nuestra misa en una chozuela (…) donde se les explicó (…) este gran misterio (…). Estuvimos en Arapizandú tres o cuatro días; en éste tiempo nos informamos de los indios y los caciques comarcanos, que nos iban a visitar, que desde luego comenzó a visitarnos toda la tierra como gente que nos estaba esperando, a donde podíamos poblar que tuviese las calidades que son necesarias para una buena población; todos nos inclinaron a este puesto, venímosle a ver y nos ha parecido muy bien y lo que más nos inclinó fue ver en él ya un pueblecillo con tanto mantenimiento y con un cacique de tan buenas entrañas que a nosotros y a más de cuarenta indios que vinieron con nosotros y a todos los que nos vinieron a visitar que no son pocos, da comida con abundancia (…) hemos señalado un sitio muy llano y muy airoso, de linda vista a donde nos hemos de sitiar que estará poco más de un tiro de arcabuz de donde estamos”.Sánchez Labrador, jesuíta quien vivió mucho tiempo en Paraguay, y quien fuera un prolífico cronista; en su obra “Paraguay Natural”, el autor habla del maíz en estos términos: “Su substancia es bastante fácil de digerirse principalmente cuando están acostumbrados a comerle. (…) hacen tortas (…) y otros muchos guisados en la olla; ya con él solo, ya acompañado con carne, miel, etc. Yo juzgo que es más sabroso que en España, como crecido en tierra propia, pue se llama trigo de Indias. Y todo español rico lo come” Otro cronista misionero en su Carta y relación… de 1747, Cardiel escribe: “ Con el maíz, que es su encanto, pues lo estiman mucho más que trigo, y hacen de él sus tortas, y lo usan ya tierno, ya duro, o cocido, y entra en todos los guisados”. Esta selección de textos históricos pareciera invitarnos a un festín de sabores. Como entrada sugiere abrir el apetito al reconocimiento de nuestra variada soberanía alimentaria. Los jóvenes agrónomos deberían poner todo empeño en apurar a la administración pública paraguaya en defender el patrimonio local a través de una investigación rigurosa, sistemática y planificada sobre la valoración de sabidurías y técnicas ancestrales; de forzar a la creación de bancos genéticos de maíces nativos y sus diferentes razas locales. Deberíamos accionar en favor de una participación activa y amplia de las comunidades culturales y establecer con ellas, la selección, la siembra, la producción, y almacenamiento de semillas de maíces; antes que fuera demasiado tarde. En eso, la ingeniería genética asociada a los pequeños productores y preocupada por el equilibrio ecológico puede transformarse en la protectora principal de la biodiversidad. La biología molecular es el instrumento más poderoso de la biotecnología, pero su función debe apuntar a fortalecer la capacidad necesaria para seguir muy de cerca los altos riesgos y evaluar las amenazas que pesan con la introducción de maíces transgénicos. La sociedad debe estar informada. La sociedad debe realzar su conciencia y accionar por una bioseguridad; por una bioética en la agri-cultura paraguaya. La aproximación de las ciencias con las etnociencias nativas son una gran oportunidad para reforzar la producción alimentaria, y por consiguiente la generación de ingresos de los más pobres. Si así fuere, Paraguay puede convertirse, -a corto y mediano plazo-, en la vanguardia de la sostenibilidad de su patrimonio cultural. Ahí está el reto para cada uno de nosotros: solidaridad para con las futuras generaciones, y reciprocidad para con los inventores de la cultura del agro.
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2007-04-16T18:38:00.000-04:00

LA PASIÓN. UNA REDENCIÓN HUMANA

Guillermo Sequera

Muchas veces, los viajes, constituyen una aventura a la búsqueda de sí mismo. El viaje ayuda a afinar la observación, y quizá, a entender el mundo. En los años 1970, mi peregrinación obligada era ir al encuentro de ancianitos de Itá, o, en otras ocasiones, iba, más allá; a visitar a unas ancianitas de las compañía Tape po’i de Yaguarón, para escuchar, y registrar sus maravillosos relatos, sus lamentos, sus pasiones y sus dulces villancicos de antaño. Era una manera de bucear los confines de la memoria etnográfica paraguaya. Itinerario bajo el amparo de sabidurías orales y orientado por el entusiasmo de ahondar una mejor comprensión de las mentalidades religiosas. Un buen día, en uno de esos viajes, me entero en el pueblo, la existencia de una revista cultural. Voy directo hasta la casa de la familia Bogarín, y esperando encontrar a su editor, la viuda me cuenta apenada de la desaparición, un año atrás, de su marido, Don Ramón.

Un olvidado promotor de culturas, Ramón Bogarín, fundador y director de una revista mensual llamada Ihsoindih, del pueblo de Yaguarón. En su número 34 del año 1924!, decía lo siguiente: “Procuremos dar a la enseñanza popular una orientación bien definida –un rumbo fijo- cuya persecución vaya disponiendo los espíritus para un porvenir mejor que este presente”. Verdadero pronunciamiento valorativo del saber y del aprendizaje. Pero, vaya, en su propuesta de actividades del mes, y a propósito de la Semana Santa, sentenciaba lo siguiente: “Dénse clases sobre el significado histórico de la Semana Santa, presentando la personalidad de Jesús como la de un hombre apóstol de una idea –el Cristianismo- enseñando a la vez la multiplicidad de las religiones sobre el globo y la antigüedad de algunas. Procúrese que los alumnos reflexionen y se desperjuicien amenguando sus fanatismos”. Qué sabias sugerencias. En estos tiempos de pérdida de valores y principios, cuanta falta hace que la educación se forje la gran ambición cultural del acceso libre del conocimiento para impulsar una gran cultura para todos sin exclusión. La revista yaguaronina, llegó a editarse con sus propios recursos, hasta 1968, pero con la acometida de prestigiosos colaboradores. Ihsoindhi, que en guarani signifíca luciérnaga, se apagó como una velita, pero cuyos destellos nos llega para iluminar nuestro camino.

En 1973, en un verano florentino, en recorrido por Italia, me dirijo hasta el templo de Padova, a unos kilómetros de Florencia, a deleitarme con la pintura del Cimbaue del Cristo Crucificado. El viaje al encuentro del toscano Cimabue (1240-1302); me permitió conocer al fundador de la pintura italiana, reconocido pintor y mosaísta, maestro del Giotto. La oportunidad de ver la obra del Cimbaue, ese Cristo Crucificado; grave, imponente y de un dramatismo religioso inusual, fustigaba en mi, y en un instante, otro viaje nostálgico al entendimiento de aquellas vocecitas antiguas del campo paraguayo, que expresaban el dolor humanizado, desplegado en la ceremonia sufriente de las catorce estaciones del “Ñandejara Pasión”, y donde la misma se iniciaba con un grito sufriente y melodioso del “koina ko nde kurusu…”. La difusión viajera de éstos géneros literarios y religiosos de la pasión, se sitúan en un contexto de fundición en las fraguas culturales y religiosas del Paraguay. Los textos bíblicos, el “cantus firmus” de la polifonía medieval, los melismas arabo-español, y la espiritualidad de los indiecitos guarani son sus fuentes de inspiración. Son raros los textos que expongan una explicación sobre las prácticas sociales de la religiosidad popular y su representación mítica ritualizada de la Semana Santa. En su Carta-Relación (1747), el padre José Cardiel, gran viajero de las misiones campestres, relator de la labor misionera, cura de Itapúa, y gran conocedor de la lengua guarani, -de la cual expresaba-: “Me admiré de hallar en ésta lengua majestad y energía…No cede en nobleza y armonía a ninguna de las lenguas que sé”. Cardiel, en sus escritos relata cómo se celebraba la Semana Santa en las Misiones, “con contínua asistencia de toda la música de los Maitines, Misas y procesiones”: “Predícase la Pasión, y después de ella van saliendo varios pasos, de la Columna, de la Corona de espinas, etc., con muchos sollozos y llantos de las mujeres. Esto no más que les entra por los ojos les mueve a llanto, no los demás sermones. Mas antes de los Pasos, hay otra función de mucha ternura y compasión: y es que van saliendo hasta 10 ó 12 niños uno tras otro, vestidos con sotana, cada uno con una insignia de la Pasión puesta en alto y cantando con voz muy lastimera en un tono que moverá de compasión a la mayor dureza”.

Las principales formas literarias, musicales y rituales de la guaraniticae passionis, engloban las diferentes representaciones culturales de la espiritualidad guarani y de las obras litúrgicas y paraliturgicas. Su forma Pasión constituye un equivalente poético a célebres tratados en prosa, relatando minuciosamente los episodios sucesivos de la Pasión, donde los elementos de la exégesis alegórica y mística se conjuga con el relato evangélico y puesta en escena del calvario paraguayo. El oficio de la tradición de “pasioneros”, comprenden lamentaciones y dolores, expresadas por el canto y por la embriagada tristeza de la Santa Virgen; secuencia ritual que se conecta con el origen de los dramas litúrgicos medievales y que se transforma en un equivalente de expresión poética de pietás, es decir de representaciones plásticas, picturales o corales de la Madona, portando en sus brazos al cuerpo inerte de su hijo, el Cristo martirizado.

Uno de los escritores de espiritualidad más leído, Anselm Grün, teólogo benedictino, y mentor de Frei Betto o, de un Leonardo Boff; descodificando alegorías bíblicas y poniendo a luz los símbolos míticos en la historia de la pasión, pero congratulado por la experiencia espiritual y mística del apostol Mateo, Grün escribe: “Con este texto apocalíptico, Mateo retoma el motivo muy extendido en la antigüedad de que tras la muerte de personas famosas se producían fenómenos extraordinarios que ponían de relieve la importancia de esas personas. También Mateo describe la importancia de la muerte de Jesús con estos acontecimientos. Por Ël se ha roto el poder de la muerte. La muerte de Jesús tiene también repercusiones cósmicas. Se produce un terremoto y las rocas se parten. En la muerte de Jesús se derrama su amor hasta lo más profundo del cosmos. No existe nada que no haya sido tocado por el amor de Cristo. La muerte de Jesús conmociona al mundo. Es el “acontecimiento que cambia los mundos, que da otro rumbo”. Todos los que contemplan este acontecimiento son envueltos en el poder de la vida y arrancados del dominio de la muerte”.

Pareciera que finalmente son los pobleros guarani, quienes con la práctica socializada de la imaginería religiosa han sabido sacudirse más de la nostalgia que los otros cristianos. El reconocimiento de la vida se gesta con la expansión de la creación colectiva. Cultura es vida, y en su consagración vivenciada, inquebrantable y apasionada; obligatoriamente, la muerte se aleja. ¿Acaso no es verdad, entonces, que el culto cristiano popular, ayudó a poblar al Paraguay de alegrías piadosas?
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2007-04-16T18:37:00.000-04:00

RETORNO A LA MÚSICA BARROCA

LO INSÓLITO DEL BARROCO MUSICAL

Se hace evidente que, en todo tiempo y lugar; es el oído que define el destino de la música. La música barroca, fue compuesta para ser practicada, tocada, leída, cantada y analizada. Es la excelente oportunidad que ofrece la Orquesta de la Universidad del Norte, con la realización del Tercer Festival de Música Barroca. Tal iniciativa fustiga nuestro entusiasmo para rememorar algunos aspectos más resaltantes.

El término” barroco” aparece en 1690, donde Furetiere adopta el adjetivo, y lo vincula al vocabulario del arte de la joyería: “ barroco se denomina a las piedras preciosas de formas no muy redondas”. La misma explicación figura en la edición del Diccionario de la Academia francesa (1694). Recién en 1740 aparece el sentido figurado de barroco como: insólito, raro, curioso...Esta última significación definida en el siglo XVIII, permite contribuir a la arquitectura en una explicación de estilo muy propio. Ciertos autores exponen en el mismo siglo, el barroco, “en el gusto gótico”, y haciendo mención a las obras del italiano Francesco Borromini (1599-1667), y de Guarino Guarini (1624-1683) hablan del barroco arquitectónico como una expresión cargada de “matices raros”. La noción de “escuela barroca” aparece recién a finales del siglo XIX, gracias al desarrollo teórico de la estética, ciertos estudiosos aparentan al “barroco” en un cierto estilo deforme del renacimiento, que se caracteriza por la desagregación de formas a la escuela precedente. Por el otro, la influencia de la Contra Reforma, ( movimiento religioso nominado reforma en el siglo XVI), aparece la denominación de “barroco” como una búsqueda de grandeza. Lo interesante es que –a través del tiempo-, el término fue tomando forma en diferentes disciplinas y las artes, hasta que, un musicólogo alemán C. Sachs adopta la palabra “barroco” (1919: Barockstils) para caracterizar un período de la historia musical. Los estudios sobre las formas musicales son importantes pues ayudan a entender, a comprender las obras, a conocer el rol de los compositores de música y su contexto social. En ese sentido, al barroco musical se explica como propenso a la ornamentación, a la búsqueda de formas encurvadas, en movimiento hacia la variación, oponiendo sus efectos en masa –tanto coral como instrumental-, y su gusto por la profundidad hacia la multiplicidad de líneas y por el brillo luminoso a través de toda superficie musical y bajo la influencia de un estilo renacentista. Cosa notable, como suele ocurrir en todo desarrollo del conocimiento y la cultura, la utilización y definición correcta de términos se expande, para posicionar el término como facilitador a la comprensión de los fenómenos y expresiones humanas. Aunque los términos ayuden a imaginar otras lecturas de lo “barroco musical”, como por ejemplo; en Inglaterra donde el análisis de la música de Purcell ; por J.A. Westrup, (1937) no utiliza el término “barroco” para explicar la obra de tan prolífico compositor. En Italia, la influencia de B. Croce, quien en su Storia dell’eta barocca in Italia (1929), insiste sobre el hecho de que el empleo del término es abusivo, peyorativo, y donde el mismo no se encuandra en ubicar una época ni un estilo barroco. Todo ello hace parte de un debate teórico musical necesario que enriquece la profundización del estudio de los fenómenos musicales. Posiblemente el rechazo del término “barroco musical” se explique por el cierto rasgo peyorativo que significa todavía hoy “un inesperado que sorprende”, y en éste caso aplicado al arte de los sonidos. Muy a pesar de diferentes posiciones, aproximaciones y lecturas; el “barroco musical” se extiende en un período largo que va desde 1580 hasta 1780 aproximadamente. Un período tan extenso obliga a determinar una evolución ineluctable en su propio seno musical. La aparición de la música barroca, en definitiva, irrumpe en un “cambio de estilo”. En la España de 1550, la música de J. Bermudo, A. De Cabezón, T. De Santa María, así como del portugués Antonio Carreira, ya presentan gérmenes barrocos. La empresa colonial y de conquista, permite entre los siglos XVII y XVIII su difusión en América Latina. Hoy se habla también de un barroco musical llevado a cabo en el sistema reductor jesuítico. Por eso, podemos denominar la aparición original en nuestra región de un: barroco musical guarani. Ya vemos que el barroco no se ve limitado a un área geográfica, o a un espacio y tiempo condicionado ni reducido. La melodía se proyecta fuera de la arquitectura polifónica, se desarrolla en múltiples curvas y contra-curvas (p. ej. el Concerto para violín y cuerdas en mi mayor de J.S. Bach, BWV 1042), antes de fraccionarse en miles de detalles en la música de Ph. Rameau, D. Scarlatti, y sobre todo en las obras de Karl Philipe Emanuel Bach. Así también, la clara sucesión de acordes se encuentran mucho antes en Josquin de Prés y en Palestrina. El encadenado inesperado de sonidos, a través de los grandes creadores y sus obras, concluyen en el siglo XVIII, con J.S.Bach, gracias a su espíritu de síntesis bajo el crisol de diferentes influencias musicales, Bach supo conformar su propia gramática musical en el contrapunto (El clavecín bien temperado 1722-1744). Bach es uno de los más sabios músicos de la historia de la música, y su obra fue considerada como “el pan de cada día” por todos los innovadores: Schuman, Chopin, Liszt, Wagner, Debussy. Para los modernos como Stravinsky, con mayor razón Schoenberg, Berg, y sus discípulos lo estudiaron a fondo y comprendieron como nadie supo entender que el legado de Bach, ofrece su estructura sonora en el clasicismo. No será acaso premonitorio que en 1825, Beethoven escribía: “No es Bach (= río), sino Meer (Océano) que debería llamarse, por su infinita e inagotable riqueza en la combinación de sonidos y armonías” Luego de medio siglo de laboriosa ofrenda, Bach a su muerte no consigue dejar a Ana Magdalena, su bien amada, algo de qué vivir...¡Culpa suya, no fué!
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2006-09-29T20:25:00.000-04:00

LA BATALLA DEL LIBRO

LIBROS VIAJEROS

La Cultura de una sociedad no podría estar separada del Libro. Una sociedad no podría construirse sin la presencia del libro. El Libro se constituye en el soporte indispensable para la afirmación del conocimiento. Sin libro no puede existir formación. Claro está, el libro sin lectores, tampoco sirve. Poseer una biblioteca como adorno no realza la jerarquía de su propietario, ni tampoco le ofrece la posibilidad de promoción en la sociedad. Y el aprendizaje de la valoración del libro pasa por la lectura diaria y, se inicia –dicen los entendidos en pedagogía a muy temprana edad-. El niño, o la niña puede aprender a leer con destreza a partir de los cinco años!

¿Cuál es la situación en que se encuentra el Paraguay? Muchos estudios comparativos fueron realizados a propósito de la sociedad, su ubicación física y geográfica. Estudiosos en el tema han desarrollado hipótesis al respecto. Por ejemplo; cuentan de que aquellas naciones que fueron favorecidas por su ubicación marítima y su salida al mar tuvieron mayores oportunidades en establecer intercambios culturales, y estos intercambios fueron favorecidos por el arribo de libros en los barcos. México, Colombia, Venezuela, Cuba, Argentina, Brasil, Chile, por nombrar sólo algunos, y cuyos países tenían salida al mar, fueron favorecidos, de alguna manera, por la visita de comerciantes, pensadores, artistas, artesanos, marinos, quienes bajo el brazo –de seguro- traían consigo-, libros, escritos, memorias, novelas, poesía, historias, crónicas. Los libros viajan con las personas. Los libros migran, y la información se transmite con los libros. La emoción del momento, la que vive sensiblemente una sociedad es también trasmitida con los libros viajeros. En los últimas décadas un sinnúmero de ensayos fueron escritos, donde se analizan, a la luz de documentos de archivo el papel de los libros en las sociedades. Listado de títulos, listado de autores, y contenido fueron pasados a la lupa para entender mejor, en cada contexto histórico, las diversas influencias e impactos de pensamientos, gustos, y a través de dichas investigaciones la ubicación certera de las diversas corrientes que tuvieron y tienen influencia en la historia de mentalidades. ¿Cómo podríamos imaginar el impacto de la revolución francesa sin la presencia de los escritos del siglo de las luces?
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2006-09-29T20:23:00.000-04:00

JUVENTUD: desafió para el desarrollo de política pública en el Paraguay (parte 2)

La realidad de la juventud latinoamericana y en el mundo está influenciada por la globalización, el neoliberalismo, con sus consecuencias de exclusión, pobreza, destrucción de valores, muy a pesar de los avances científicos, tecnológicos y de comunicación. Los jóvenes de los países no sobresalen como un grupo poblacional específico. La juventud está desorientada, no es reconocida como una fuerza importante e innovadora. Es por eso que la juventud se mantiene al margen de la sociedad. El modelo que fundamenta su regulación única en el mercado, hoy es un modelo en decadencia. Modelo perimido, pero vigente, pero cuyo modelo, sin embargo, ha incubado en sus mentes e influenciado comportamientos negativos en la juventud. La desesperanza y desmotivación apremia a los jóvenes. Toda energía juvenil está puesta en la lucha por la sobrevivencia, en una sociedad donde “los pobres son cada vez más pobres” y “los ricos cada vez más ricos”. La preocupación de nuestra juventud se vincula al desempleo, al analfabetismo, a la sub-escolarización, el SIDA, las drogas, el alcoholismo, la violencia, el desgano y marginalidad, prostitución entre otros. La juventud persiste como víctima secuestrada por los medios corporativos de comunicación que transmiten el consumismo como única salida. Por lo que resulta que los jóvenes sólo esperan obtener dinero como única razón de vida.

En Paraguay debemos ser muy conscientes de la necesidad de conocer a profundidad las premisas e identidades de la juventud, en todos sus aspectos; y que las mismas deben ser llevadas en cuenta para que puedan ser entendidas en las diversas interacciones humanas de la propia sociedad. Si no se conoce de qué juventud paraguaya estamos hablando, seríamos incapaces de elaborar –bajo diagnóstico participativo- un diseño de política juvenil, y mucho menos sabremos responder a los deseos y posibilidades de participación juvenil en las decisiones del Estado y gobiernos. Para contribuir a la formación de las nuevas generaciones es preciso conocer los mecanismos y actitudes de ese ciclo de vida, lo que facilitará a priorizar el desarrollo social de nuestra sociedad. También debe ponerse en resalte que la juventud está representada por sujetos cuyas singularidades se diferencian notablemente entre sí. (Juventud urbana, peri-urbana; juventud rural, con sus particularidades lingüísticas y culturales). En ese sentido, cambios constantes afectan a la juventud, sobretodo la manera de pensar, y en ese contexto, el adulto se ve obligado a reconsiderar sus posiciones y actitudes. El medio familiar, deportivo, escolar, cultural y ambiental y los medios masivos de comunicación están presentes en el interés de los jóvenes, pues refiere a la afirmación de la diversidad de las culturas juveniles. No se trata de considerar a la juventud como grupo compacto y homogéneo; por el contrario, hay que partir del hecho de su gran diversidad, debido a la naturaleza y realidades juveniles plurales, y a la amplitud de comportamientos posibles. Por ello es mejor hablar de: Juventudes paraguayas. La educación juega un rol preponderante en la comprensión de valores y los significados que propugnan. Es un grupo social que necesita calificarse para asumir su porvenir en el encause de responsabilidades familiares. La escuela, el colegio y la universidad se constituyen en espacios de socialización necesaria, donde se desenvuelven lazos comunes, se establecen las diferencias y particularidades, proyectándose como grupo generacional y con sentido de pertenencia. La incomprensión e incomunicación que existe entre el joven y el adulto, como también la crisis profunda que aparece en el interior de las familias, y sus consecuentes desgarres, adviene principalmente por el hecho del resquebrajamiento de la figura del padre (adulto) como figura paradigmática representando un indiscutible poder. Eso ha cambiado, y el cambio se profundiza. Debemos estar muy atentos a esos cambios, pues en muchos de los casos toman un giro y dinámica no antes vivida por la sociedad.
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2006-09-29T20:22:00.000-04:00

JUVENTUD: DESAFÍOS PARA EL DESARROLLO

DE POLÍTICAS PÚBLICAS EN EL PARAGUAY (1)

Ser un joven paraguayo es: soñar con un buen trabajo; vivir en el país; creer en Dios, vivir on-line; querer viajar…Expresaba un joven con las manos en el bolsillo, echando una mirada a sus anchas y desgastadas botamangas. Y esas palabras, muy ciertas, ponían en claro su propia dimensión cultural. La juventud es diversidad, sus posturas, sus preocupaciones, tendencias, comportamientos –aunque a veces contradictorios-, se mueven en busca de felicidad, y hasta fustigados por generosos valores de solidaridad. Y muy a diferencia entre, ése ideal justo, y la sociedad que empuja hacia el individualismo, la competencia desleal y el consumismo los cuales generan movimientos de rebeldía y a la vez de insumisión, muy característicos de la juventud de éste siglo..

Algunos señalan que el período de la juventud va desde los 15 a los 29 años, para otros de 15 a 24, y la juventud comúnmente entendida como un “rito de pasaje” entre la infancia y la madurez, un período donde se intensifica un proceso de formación ética e intelectual, en que se completa el desenvolvimiento físico, en el cual se afirman una serie de cambios sicológicos y sociales llevando en cuenta también el ingreso al mundo adulto. El concepto de juventud se basa en una construcción socio-cultural-histórica, dependiendo fuertemente de una serie de condicionamientos, oportunidades, biografías que no podrían ser simplificadas con una mera delimitación definida. Pero, debemos entender que, la juventud corresponde a un período de acentuados cambios y definiciones, como un desafío permanente, sin subestimar sus propios derechos humanos específicos, así como su importancia como actrices, y actores sociales de hacer política. La juventud pasa pero también queda. En ello, la elaboración de políticas públicas para la juventud paraguaya debería orientarse en particular por una visión y accionar juvenil transversal, por vincularse e identificarse a otros grupos específicos de la población como: niños, mujeres, grupos étnicos, tercera edad y migrantes entre otros. En el Paraguay, el Estado y los poderes descentralizados siempre han puesto las espaldas a la juventud. La “adultocracia” persiste en las decisiones. Ni siquiera se lleva en cuenta el peso demográfico. Una gran mayoría poblacional es joven. Y urge el diseño de políticas ambiciosas que permitan: primero; que las nueva generaciones participen en un proceso de cambios; segundo que se elaboren programas que apunten a preparar a los jóvenes de la mejor manera posible para tal participación. Tercero; las acciones a emprender, deben colaborar para que todas las políticas públicas comprendan una perspectiva generacional-juvenil. Y la preocupación permanente a ser incorporada en definitiva en la agenda política nacional.

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2006-09-29T20:20:00.000-04:00

PRESENTACION DEL LIBRO TOMARAHO TOMO II

“Me siento a la vez tan fuerte, tan lleno de ideas,

y tan débil, tan colgado de un hilo sobre el abismo negro!

¡Sé que mi pluma es un mundo, sí,

y que mi mano apenas puede sostenerla!”

Rafael Barret

“La literatura está hecha para que la protesta humana

sobreviva al naufragio de los destinos individuales.”

Jean Paul Sartre

¿Cuál es la herencia patrimonial de los relatos míticos? ¿Que significado tiene el estudio y colecta de un corpus mítico? ¿Qué consideraciones encierran la pertinencia de la recuperación de la memoria a través de la identificación y valoración del conjunto de pensamientos míticos? ¿Qué relevancia y facilidad adquieren la adopción de la escritura, de la tecnología y de la etnografía como palancas al emprendimiento de salvaguarda y fortalecimiento del patrimonio cultural inmaterial? En la presente publicación; el avance de la investigación y su puesta en forma, generó esta serie de interrogantes, las que a nuestro parecer constituyen una guía introductoria a una mejor comprensión de los etno-textos. El estudio de campo realizado con los Tomárâho ayudó a confirmar las teorías etnológicas –en éste caso, aquellos conocimientos desarrollados en al área sudamericana- donde los relatos míticos son la vigorosa reseña en la comprensión, en la toma de conciencia, producción, recomposición colectiva sobre la interpretación de los orígenes, y la remisión de principios y valores. Los relatos míticos dilucidan los secretos del mundo visible dejando comparecer, al mismo tiempo, las posibilidades del mundo invisible. Es, a su vez, motivo de divertimento –dependiendo en gran medida de la capacidad actoral del relator en relación con el público participante-. El relato mítico gratifica la transmisión de sabidurías, su enunciación ejerce también el rol de difusión de técnicas y su permanencia. La declinación del mito es alta literatura, donde el pasado esplendoroso se nomina en el presente bajo figuras, imágenes, personajes, símbolos, sucesos; gracias a la escenificación corporal del relator o relatora; y gracias a la práctica socializada de la oralidad que la lengua delega. El “poeta-oral” utiliza el recurso mitológico para desempeñar el acto de “componer” al mismo tiempo que el de “interpretar”. La exposición del relato mítico en sus diferentes y variados temas, depende de dos aspectos estratégicos a saber: la situación en que el relato se desarrolla –espacio-tiempo- (ritos de pasaje, divertimento, delegación oral de la cosmovisión, desdoblamiento ritual), lo cual confiere al relator, en otra instancia, legitimar su fidelidad oral hacia una distinción social. En su segundo aspecto; el relato invoca a un protagonismo real en la escenificación de las prácticas sociales. Será por ello que Durkheim dice que la eminencia más elevada de la actividad intelectual es esencialmente social. El antropólogo inglés Jack Goody; escribe: “El mito es ante todo un hecho social, un enunciado cultural, es la llave de un código, una ventana abierta sobre la estructura, en tanto que se constituye en un producto del espíritu humano, donde el proceso de su creación pasa a segundo plano” [1].

La recuperación de la memoria cultural –en tiempos de peligrosa estandardización simbólica- es una tarea imprescindible que realizar. La producción del conocimiento debe invertir todo esfuerzo en la identificación de los riesgos de unificación perniciosa y de desvalorización; allí donde las urgencias son perentorias (áreas geográficas, monitoreo sobre modelos y procedimientos de exterminio y debilitamiento cultural). Por el otro, la disciplina etnográfica, con más de un siglo de experimentación (considerando el surgimiento disciplinario antropológico, con la designación del objeto y el sujeto como investigación científica), deberá superar limitaciones y aprietos. En ello; la efectividad de toda rehabilitación y reposición de la literatura oral en su conjunto –entendiéndose como actividad de realce riguroso y planificado bajo el impulso socializado de éxitos esperanzadores-; tendrá que conceder la participación colectiva en todos sus procesos y etapas. En definitiva, el emprendimiento de actividades endógenas se traduce en una vasta empresa colectiva capaz de interactuar programas verdaderamente renovadores de todas las mutaciones que apelan la creatividad de los individuos y de las sociedades. La participación plena y libre garantiza la creación, ayudando a percibir entre todas las actividades de las personas, la que mejor expresa una cultura y asegura su perennidad. Cada persona, conocedora de su patrimonio, depositaria de una herencia cultural específica, -aunque en proceso incesante de cambios y enriquecimientos- debe ser el punto de nominación en el accionar, en la medida de establecer fuertes complicidades y compromisos en la definición de los objetivos, las vías y los medios (ciencias-artes, participación comunitaria). Convendrá ante todo estimular el conocimiento autóctono donde se elaboran las percepciones, y las actitudes que son el fundamento del reconocimiento pleno y recíproco de la equitativa dignidad de los pueblos, las mujeres y los hombres. El disfrute de los valores y bienes culturales depende de la capacidad de involucrar, de informarse, de conocer, de formarse, y comprender libremente. El talento humano ha demostrado su inventiva creando diversos procedimientos y sistemas de protección, de revalorización y exhibición que contribuyen al buen mantenimiento de obras culturales. G. H. Rivière, museógrafo competente, definía al museo como: ”una institución al servicio de la sociedad, que adquiere, conserva, comunica y presenta con el fin de acrecentar el conocimiento, la salvaguarda y el desarrollo del patrimonio, de educación y cultura, de bienes representativos de la naturaleza y el hombre” ¿Qué alternativa innovadora nunca antes explorada podrían ser llevadas a cabo en sociedades frágiles dónde el fortalecimiento del patrimonio oral necesita una vigorosa proyección?

Desde luego, y a manera de ejemplo; el concepto de Museo debe ser revisado, en su fondo y forma; para dar lugar al hecho de que toda comunidad cultural, en su acepción más amplia posible, tenga que erigirse en Museos del Gesto y la Palabra, y ceder el lugar, en una justa asignación para revalorar la memoria patrimonial. El gesto humano vinculado al quehacer en modos de subsistencia, el gesto en las relaciones sociales productivas no contradictorias; los gestos en las interacciones ritualizadas entre personas son siempre explicadas, pensadas, y evidenciadas por el arte de la palabra. Lo que se pone de manifiesto es la elaboración de un Museo insospechado. La mutación debe estar vinculado a objetivos claros, conexos e integrados en una lucha contra la destrucción humana, cultural y natural, partiendo del reconocimiento de la riqueza inmaterial comunitaria. (Lo que tuvimos, lo que tenemos, lo que perdimos). La herencia patrimonial; aquello que la comunidad cultural acoge históricamente es consecuencia de la aplicación del chihôkôrahâ ylúe (exploración del quehacer cultural). El relato sueño ñornîe uryk anticipa la competencia imaginaria y el óptimo desempeño de la creación colectiva. La resistencia fundamenta el arrebato conciente de la colectividad. La resistencia se convierte en el instrumento primordial del fortalecimiento de la identidad (lo que define al ser).

La innovación de conjeturas en ese “Museo Insospechado”, busca propender nuevos mecanismos en el saber sobre el: identificar, conocer, inventariar, registrar, catalogar y difundir el patrimonio inmaterial. Los elementos de apoyo en éste caso son: gesto y palabra, elementos basados en toda actividad humana de los pueblos, materializados en conocimientos, sabidurías y técnicas propagadas en el tiempo y en el espacio cultural-comunitario. De por sí, una comunidad cultural se organiza como un “depósito complejo” de situaciones y experiencias humanas a través de la historia. Una comunidad cultural es un “Museo”. En otro orden de aplicación la literatura latinoamericana, y principalmente en las obras de Macedonio Fernandez[2], o de Ricardo Piglia, estos escritores plantean la novela, “el relato escrito,” como un “Museo”. En esa inversión, aunque no como paradigma, la literatura oral hace parte de ése “Museo”. La literatura oral es “Museo”por considerarse una constelación de situaciones con la diseminación de la palabra. Los relatos míticos que en su desarrollo narrativo caracterizan a una especie vegetal, o a una especie animal; apuntalan una justificación en la multiplicidad de hechos, clasificaciones, usos y representaciones sociales, las que se manifiestan, se nominan, se explican por intermedio de la palabra: relatos-sueños, relatos originarios, enseñanzas, historias de vida. Así mismo las acciones que las personas emprenden en la vida cotidiana (“tradicional o moderna”), se transfiguran en gestos, y los gestos en acciones. Las expresiones gestuales humanas conforman historias del comportamiento cultural de una sociedad dada, vinculadas éstas a un entorno bio-geográfico propio. Los gestos se organizan en una proliferación de significados, en símbolos que le dan sentido a la identidad, al patrimonio, a la relación entre individuos. A manera de ejemplo; las técnicas de caza o captura de animales en las sociedades aborígenes se exhiben por intermedio de un sinnúmero de gestos.Todo emprendimiento de gestos son generados para consagrar la celebración de un ritual propiciatorio. O gestos delimitados que llegan a concluir en estrategias de caza. Juegos coordinados de gestos en la captura del animal, transporte de la presa y distribución de la carne en el seno de una familia extensa. No debemos perder de vista que la evolución de operaciones gestuales se ven condicionadas por las mutaciones, principalmente a través de la adopción de nuevas utilerías y herramientas. Los Tomárâho, según algunos informantes, adoptaron el hacha de hierro alrededor de 1950, -utilizada al principio para la colecta de miel y el palmito de karanda’y-, la cual fue desplazando al hacha lítica tradicional (hacha prehistórica). La adopción del hacha europeo apeló a desarrollar nuevas gestualidades que fueron introducidas y difundidas principalmente por los varones. El gesto vinculado a la utilería establece el funcionamiento social, relega el mandato en la asignación de la división sexual de funciones. Los gestos se convierten en categorías históricas. Los gestos desaparecen y son remplazados con la adopción de nuevas herramientas, de nuevos objetos, o nuevas motricidades admitidas en la domesticación del espacio por el cuerpo. En cada caso, la gestualidad y motricidad autóctona del cuerpo son también explicadas en los relatos míticos. A partir de esta aproximación que se propone; el patrimonio del gesto y la palabra, como fenómenos interaccionados, admiten comprometer la imaginación hacia la búsqueda de innovadoras metodologías etnográficas que permitan la identificación, colecta y registros necesarios en la rehabilitación y salvaguarda del patrimonio cultural.

Las lenguas minoritarias deben ser atendidas, pues la supervivencia de las mismas, son indispensables en toda expansión pública que consienta la elaboración de literaturas orales. El principio de distribución equitativa de la riqueza lingüística pasa por la cristalización consciente de las sociedades frágiles ante la asimetría entre “lenguas oficiales” y “lenguas despreciadas” por el poder. El prestigioso sociólogo francés Pierre Bourdieu, puntualiza al respecto, la importancia de generar una “creación continua” de manera a convalidar su valor. En una de sus reflexiones sobre la lucha por el reconocimiento de la autoridad lingüística expresa: “La lengua legítima no conforma en si misma el poder de asegurar su propia perpetuación en el tiempo que ella disponga el poder en definir su extensión en el espacio. Sólo ésta suerte de creación continua que se opera en las luchas incesantes entre las diferentes autoridades que se sitúan comprometidas en el seno del campo de producción especializada, en la competencia por el monopolio de la imposición del modo de expresión legítima, puede asegurar la permanencia de la lengua legítima y de su valor, es decir; de su reconocimiento que le está acordada” [3]

El restablecimiento de la autoridad y permanencia de la lengua de los Tomárâho tiene que ver, con la puesta en valor por los miembros de esa misma sociedad en la recuperación lingüística autóctona (yxyro houlo). La legitimización de la lengua legítima se realiza en la producción y reproducción cultural in-situ del pensamiento cultural. Las ciencias etnográficas apoyadas por procedimientos de colecta e identificación participativas, sostenidas por instrumentos tecnológicos comunicativos y por diversos soportes contribuyen en la puesta en forma para su difusión nacional ulterior. Esa fue la tarea llevada a cabo y cuyos resultados se muestran en éste trabajo. En eso, la gestión de una transcripción ortográfica de la lengua nativa coordinada por el investigador, favoreció en demostrar la validez de la escritura como oportunidad de posibles en dignificar el pensamiento autóctono. La escritura de la lengua se presenta como dispositivo libidinal de la literatura oral. La adopción de una “razón escrita” en la toma icónica del poder que concluye en un nuevo rol indígena del “scriba aborigen” o “scriba ancestral” quien depone en aterrizar la “pluma” en un espacio blanco-abierto, y echa a andar el ejercicio innovador de la narrativa en punto-línea como descripción de la estratificación de los sentidos, y en la articulación de la palabra al imago como representación, confiere un sentido mayor en el acto de resistir al exterminio. J. Goody al proponer una reflexión crítica al respecto, considera que escribir no se trata sólo de una labor de registro de la palabra, sino también de desarrollar la capacidad de recortar y abstraer los elementos, de clasificar las palabras en listas y operar la combinación. El antropólogo J. Goody va más lejos al expresar, que para conocer el pensamiento “salvaje” los etnólogos deben comenzar por “domesticar” a través de la apropiación de la escritura, es decir; la domesticación de la “razón gráfica”. “Cuando la escritura aparece, ella se transforma en muchos casos como técnica divinatoria la más apreciada, porque la escritura hace posible una nueva práctica del “secreto”.[4]

Las colectas del corpus mítico realizadas con calificados informantes Tomárâho; y la transferencia escrita de la lengua nativa fue una experiencia valiosa en enseñanzas. Los tutores: Daniel Echýrbyche Volút Aquino y Rodolfo Ñuhwÿt Fretes contribuyeron a festonear la diseminación de la palabra aborigen en el papel. La selección de los títulos y contenido de los relatos míticos fueron transcriptos a partir del archivo personal y colectas llevadas a cabo por el investigador en trabajos de campo para la presente publicación.

Acaso habría necesidad de señalar que ésta obra es también evocación y homenaje a un gran colaborador y amigo de muchos años de labor etnográfica: Máhâra Dohorâta Wylky, sabio chamán estelar, con quién hemos emprendido la utilización del dibujo como procedimiento de exploración etnológica de la memoria. El dibujo, para desplegar en tinta china ese mundo-otro. Máhâra, nos contaba que fue un tío suyo quien habiendo desarrollado su propio talento en dibujar sobre la arena, o sobre la corteza de los árboles, pudo aprender él también, dando curso libre en recrear imágenes de su propio mundo. Parte de la Colección,“Cosmografía Chamacoco”, dibujadas por éste chamán estelar son publicadas aquí, y cuyas reseñas explicativas se insertan en el libro, con el propósito de dar a conocer ese gran talento aborigen, –como un hecho concreto en un decisivo accionar proyectivo de la resistencia anticipada- : acto creativo, e irrebatible capacidad compartida por un grupo de hombres y mujeres quienes optan por inventar un mundo, una cultura, una lengua, una sabiduría milenaria basada en las múltiples estrategias de descubrimientos y administración de recursos, para lograr, al fin de cuentas: proyección y permanencia cultural ante una nación.

Máhâra Dohôrata Wylky fue un “poeta-chamán de guerras”.Gran conocedor de su etno-poïesis. Personaje silencioso cuya sola presencia inspiraba a todos sabiduría humana. Su refinada competencia sobre el conjunto y complejidad del mundo mítico ancestral, hacían de él una gran persona, como pocos en éste mundo. El dominio de su arte oral-poético-mítico y la significación cosmovisional a través del dibujo se acerca mucho a otro gran creador-chamán de la cultura occidental, quien en vida fuera Henri Michaux. Al retomar H. Michaux sus viejos sueños creativos de 1927, y con el deseo de crear un “otro” alfabeto, el gran creador francés, interpreta al exorcismo como una reacción forzada, verdadero poema del prisionero. H. Michaux decía: “el exorcismo, que es una reacción muy fuerte, en ataque de ariete, es el verdadero poema”.Por eso podemos hasta intuir el sentido de inquietud que expresaban sus dibujos enigmáticos atrapados a su escritura. Él mismo escribió lo siguiente: “Al fin y al cabo, pareciera que uno puede volver a hallar en los dibujos, hasta en los más calmos, en los más ideográficos; aquellos gestos del rechazo y del ataque mágico, y si no se trata de las llamas del fuego, al menos es el ser momentáneamente galvanizado para mantener en derrota a las potencias aledañas del mundo hostil”[5]

En mayo del 2005 Máhâra Dohôrata Wylky, arrastrando su alma en pena y ya derrotado por la vida; extenuado por la congoja y el pesar, se deja morir. Declaración de guerra. Su determinación fue para todos dolorosa. Los Tomàrâho, nada pudieron hacer por contrariar tan compungida decisión. Por eso, al concluir, solo nos queda rememorar aquel longevo relato mítico donde expresa la más alta pertinencia oral de una sociedad como la de los Tomárâho; y cuyo sentido urge de manera incesante y permanente, a convenir la restitución de valores, principios, actitudes y predestinación que deben asumir las personas, ante las vicisitudes que depara el desalmado bestiario rutinario.

“Abatido.

Desolación, de nuevo.

A mis pies la tierra.

¿Qué hago yo, todavía sobre la tierra?”[6]

1 .Jack Goody (1977). La raison graphique. La doméstication de la pensée sauvage. Les editions de Minuit. Paris. (France). Avant-propos, J. Bazn et A. Bensa. p.68 (traducción en francés G. Sequera).

[2] M. Fernandez, Museo de la novela de lo Eterno. R. Piglia, La ciudad ausente.

3 Pierre Bourdieu (2001). Langage et pouvoir symbolique. Editions Fayard. Points. p. 88-89. Traducción en español G. Sequera.

[4] Goody, ed., op. cit., p. 78

[5] Henri Michaux “Exorcismes”, Aux dépens de Robert J. Godet, 1943. (Traducción en español de Magali Sequera).

[6] Jean-Pierre Martin, (2003) Henri Michaux. Biographies nrf Gallimard p. 46

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2006-07-12T13:01:00.000-04:00

por GUILLERMO SEQUERA

La palabra "biodiversidad" significa variedad de vida. Millones de especies de plantas, animales y microorganismos sobre la Tierra constituyen la "diversidad de especies". Pero hay también biodiversidad dentro de una misma especie. Los perros, por ejemplo, tienen formas, tamaños, colores e incluso temperamentos diferentes. A esto se llama "diversidad genética". Otra forma de biodiversidad es la "diversidad de ecosistemas". Las praderas, los bosques y los pantanos ilustran las distintas clases de ecosistemas, que son el hábitat natural de los organismos.
La biodiversidad está amenazada en todas partes y en todas sus variedades. El ser humano mismo es una víctima principal no solo por el azote creciente de los conflictos bélicos, casi siempre instigados o protagonizado por potencias imperiales, o de pandemias como el SIDA, que diezma principalmente las poblaciones de los países subdesarrollados, sino también por enfermedades que con un mínimo gasto pudieran evitarse sino fuera porque medio mundo está sumido en una pobreza atroz. La variedad de culturas humanas sobre el planeta, parte también de nuestra biodiversidad, está amenazada por el interés hegemónico de las potencias imperiales. La actual administración norteamericana, con su ofensiva recolonizadora típicamente fascista, no disimula su repudio por los pueblos que hablan otros idiomas, tienen otras creencias religiosas y se diferencian en muchos otros aspectos de la vida humana, de acuerdo con sus propias tradiciones y culturas. Hoy se ve claro que el peligroso enfrentamiento entre la humanidad y su medio natural no se debe al crecimiento de la población mundial, sino a un desarrollo tecnológico sin precedente, privilegio exclusivo de los centros de poder económico, que está principalmente al servicio del consumo irracional de una minoría de sociedades, y que polariza cada vez más la distribución de la riqueza y amplía las zonas de pobreza extrema, con su secuelas de destrucción del hábitat. En conjunto, las regiones más ricas en biodiversidad son África, Asia y el Pacífico, y América Latina y el Caribe. Según la FAO, la región contiene un 40 por ciento de las especies vegetales y animales del planeta, y se considera poseedora de la más alta diversidad florísitca en el mundo. Entre ellos, Brasil, Paraguay y Bolivia comparten algunos de los más importantes humedales continentales del mundo, incluyendo 400.000 kilómetros cuadrados de pantanos (el pantanal y el chaco), renombrados por su diversidad. El plan estratégico del imperialismo norteamericano para América Latina y el Caribe persigue garantizar el acceso ilimitado de los inversionistas estadounidenses a los Recursos Estratégicos del hemisferio especialmente en la Región Andino Amazónica (petróleo, gas, minerales y maderas) y a los recursos de la vida (biodiversidad genética, agua, oxígeno) convertidos estos últimos en una mercancía más. Si la geoestrategia imperial para nuestro Continente llega a triunfar, mediante la instrumentación cabal del ALCA y/o los Tratados Bilaterales de Libre Comercio, el Plan Puebla Panamá, el Plan Colombia y la militarización norteamericana de la región, los pueblos latinoamericanos y caribeños, secularmente saqueados perderíamos no solo el presente, sino también el futuro. Nuestros descendientes empobrecidos y humillados perderían su alma con la extinción impuesta de sus propias culturas y saberes, perderían el agua y la sal, el aire y la tierra, los pájaros, los bosques, la semilla de nuestros cultivos, los peces y el mar, el cielo mismo que también sería de los colonizadores.
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2006-07-12T12:49:00.000-04:00

LA CONSAGRACION DE LA ABUNDANCIA
La esperanza, la felicidad, y la ofrenda, como prácticas sociales en tiempos de crisis
Guillermo Sequera

Al adentrarnos en el siglo veintiuno, una manifestación social de de larga tradición en la sociedad paraguaya,se pone en escena ante mi memoria : la representación del pesebre. Todos sabemos que el pesebre, inserta en la tradición judeo-cristiana, constituye un punto de encuentro importante, donde se exponen un sinnúmero de situaciones, ricas en significados múltiples. La gran mayoría de familias paraguayas, disponen de una colección propia en esfigies, utilerías y objetos varios que son utilizados en su ordenamiento ritual. La figura del niño Jesús, es elegida, y guardada con todo el cuidado que requiere la acción religiosa. De igual manera, San José, la Vírgen María, como la de los Reyes Magos…Su exhibición, desde el 15 de diciembre al 6 de enero, se ve acompañada de otros elementos que conforman su puesta en escena. La selección de especies vegetales, la conformación natural de un pequeño paraíso, se harmonizan de manera creativa en una policromía que acompasan con la del ritmo lumínico. El pesebre engalana la entrada del hogar, para agasajar el apeo ritual de vecinos o lugareños. El repertorio musical de los « niño ára », es tradicionalmente interpretado por voces infantiles. El éxito en la representación del pesebre refiere a un microcosmos propio, el cual invita a sueños, regocijo, y felicidad compartida. No habría acaso en el pesebre una práctica social de gran significado ante el derrumbe vertiginoso del mundo natural ? Nicho ecológico de connotación cultural, propia de sociedades mediterraneas, el pesebre se vincula al concepto del jardín árabe. El mísmo, se muestra con una gran diversidad ornamental, que combina la exhalación de perfumadas flores, con la de árboles frutales y especies condimenticias. El jardín árabe suscita de manera simbólica el sentido de la abundancia, y en definitiva, proyecta el paraiso utópico en la tierra. Todas las culturas demuestran esa inventiva milenaria de ajustar el lazo de lo humano con la naturaleza. Así recuerdo : de largos viajes en comunidades culturales del Paraguay ; años atrás, me toco vivir una experiencia memorable. A invitación de Guillermo Rojas, chamán Ava Chiripa del Akaraymi, pude presenciar un ritual de fin de año, denominado « Ara pyahu ». Su representación, propiamente chiripa, se acerca a la significación que tendría para nosotros la puesta festiva del pesebre navideño. Para los chiripa, el « Ara pyahu » es el ejercicio de lo humano al pasaje del ciclo temporal en la biodiversidad. Niños y adultos participan de manera activa en sus diversos sucesos, desarrollados en diversas secuencias, donde el relato mítico, o explicación del génesis de seres y cosas, se desdobla con la exhibición ritual. Dos fuerzas simbólicas entran en pugna : el agua y el fuego. Rezos, responsos y cantos sagrados chiripa son intepretados por chamanes de reconocido prestigio comunitario, acompañados por sus chamanes iniciados. El coro, conformado por voces de todas edades, se confunden con la puesta en cuerpo de figuras coreográficas. En la casa de ceremonias, bajo techado de pajas a dos alas, disponen a un lado el altar Amba, levantado con maderas sagradas. En el Amba, son amarrados especies vegetales, mazorcas de maíz, arte plumario, collares, sonajas. Un abanico de elementos se abre para lucir la afirmación de la identidad chiripa. En el proceso de creación del Amba, la comunidad organiza su ofrenda con especies ornamentales nativas. El acto de reciprocidad de sus miembros, a través del intercambio de dávidas, fortalece la vinculación de relacionamiento social.
En esos tiempos, días próximos al solsticio, en ese dintelentreprimavera a verano; el sueño de los chamanes mbya se ve convulsionado por los mba’e ryapu guachu estampidos producidos por los seres míticos originarios en el horizonte, en dirección donde despierta el sol. Esa situación, apresta a los mbya en preparar la fiesta del Ñemongarai, iniciación, o nominación de jóvenes. Karai Miri, lider de jerarquía de una jefatura Mbya, con su vocesita susurrante, mientras me señalaba el Ru ete Amba altar del Padre verdadero, colocado a unos extremos del opy casa de ceremonia, me decía : -En nuestro altar están los frutos del guembe, la yerba mate, maíces de diversos colores… Yo, al ver esos elementos imaginaba cómo por las noches se amueblan en un contrapunto equilibrado de sombras con el paso de danzas tangara. El pesebre-altar de los mbya se relaciona fuertemente a la proyección de la vida espiritual, con la vida terrenal. El Ambapy altar celestial se sitúa en el centro mísmo del norte celeste yva mbyte gua, donde vigilan Ñanderu Papa Tenonde, y Ñande Chy creadores culturales originarios de los mbya. Al sur, se posiciona el Takua Vera Amba, en cuyo seno están Karai Takua Vera, Kerechu Takua Vera, y Kechuita. Y. En ese rutero contrastado entre viajes y atenta lectura a textos de León Cadogan ; en su Ywyra Ñe’éry, el autor fundamenta el « por qué el Ywyraro’i crece en el paraiso guarani », recuerda la importancia del árbol yvyra ro’i, para los mbya, para los Ache. Los mbya utilizan el yvyraro’i para horcones o vigas, en l instalación del opy « casa de ejercicios espirituales ». Para los Ache, « es un árbol dotado de virtudes terapéuticas cuando tienen enfermos heridos por el baiwa de las abejas ». Todos sabemos la importancia de la herencia guarani en la sociedad paraguaya. He observado que los campesinos utilizan de la mísma manera el yvyra rovi, para horcón, viga o, su corteza, como uso medicinal. Pero el yvyra rovi es planta preciada en la representación del pesebre-jardín, la que se asocia con la explosión rojíza del caraguata poty, la impregnación de flor de coco, u olorosos frutos : sandía, melón o tortas de maíz, dispuestos a su entorno. En cruzadas guirlandas son suspendidas cascarillas de huevitos avía rupi’a. En unos de esos años, y en vísperas de fiestas, encontrándome en Yvyrarovana, los pobladores se preguntaban ¿dónde estamos con ésta pobreza a cuestas ? En el infierno ! contestó fírmemente Don Chonde. Nó, dijo Ña Justina, estamos en el Purgatorio ! Cierto, dijo álguien, es el Purgatorio, la transición democrática, entre el cielo y el infierno Entonces, seguimos en el Purgatorio, o para dónde vamos ? se preguntaron otros…Una discusión desordenada generó tales preguntas. El coordinador, Don Vitó, pidió órden a la sesión, dando la palabra al indiecito Pitóko Kapata’í. Pitóko dijo : el Paraíso exíste, nosotros lo llamamos Amba, podemos entonces hacer aquí nuestro paraíso. Mangari, levantó su brazo derecho en alto como una bandera encendida, y dijo : - El Paraíso dicen que dijeron que no lo vieron. Mi propuesta ; escúchenla !Vamos a crear en Yvyrarovana, un gran pesebre-jardín para la vida, para toda la vida ! De nosotros depende que ése pesebre se convierta en Paraíso ! Así fué, de éso, siete años pasaron. Amores y sufrimientos. Incomprensión. Hoy, la vida de esa gente sencilla, campesinos guarani, y Ava Chiripa, han realizado un milagro : recomponer el Paraíso Guarani. Con el apoyo decidído de una asociación paraguaya, han recreado en situación real : el pesebre más grande del mundo ! Allí, donde el esfuerzo colectivo y el aporte creativo de todos, se constituye en una de las experiencias más originales de lucha contra la pobreza, y la destrucción ecológica y cultural, operada con dignidad, espiritualidad y convencimiento de que en el Paraguay, la « gente de a pié » puede…Ahí está, de como la identidad cultural, cuando ella es adaptada con una fuerza colectiva imaginaria, se logra ganar espacios de un poquito más de felicidad y esperanza en la vida. Para afirmar lo relatado aquí ; hace un par de semanas, con la ayuda de técnicos, especialistas en aguas, confirmaban lo que sabían los pobladores, a la luz del estudio comparativo de fotografías satelitales, de 1994 al 2000.- Impréssionant ! decían los amigos. Al regocíjo entonces !, cuando la tecnología de punta sirve para ver cómo se ejerce la representación social del paraíso guarani, que no es nada más que el sueño de muchos : cómo hacer para salvar el Planeta Tierra. Así nomás, con resultados, y amplia confianza social. El resto,discurso, nada más. Sí, apreciados lectores, éstas son buenas nuevas para el 21: los reyes magos exísten, y nacieron en Yvyrarovana. Pero ahí son diez mil reinas magas y reyes magos !, quienes, hicieron la más preciosa ofrenda, para todos, en éste mundo !
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2006-07-12T12:44:00.000-04:00

CULTURA ECOLOGICA EN EL PARAGUAY
Algunos apuntes antropológicos sobre educación, medio ambiente y sociedades
Guillermo Sequera

"Constataría la defunción del sistema educativo. Ya no es necesario realizar ningún diagnóstico". Hace un par de años, así de tajante fue el Director General de la UNESCO, ante la pregunta de un periodista de "la Jornada" de México. Esa respuesta, posiciona al hecho de que nuestro país no escapa a las grandes mutaciones que convulsionan al mundo en sus diversos órdenes: político, social, económico, filosófico, moral, ecológico, educativo. Como nunca parecen extrapolarse los fenómenos de tradición-modernidad; autoritarismo-democracia; riqueza-pobreza; desarrollo-subdesarrollo; sabiduría-ignorancia. Esta misma situación suscita un replanteamiento de fondo sobre la visión que se tenga del mundo, y el porvenir de la humanidad. Por ello, que cualquier persona se sitúe bajo un sistema social dado, como grandes consumidores de diversos recursos, o que una persona se sitúe en un sistema social bajo revalorización en el aprovechamiento de recursos naturales, se constituyen en el tema axial, porque apelan, con urgencia –además de medidas correctivas, inmediatas y posibles-, una acción a largo plazo, a través de un conocimiento cultural, de una educación; si deseamos que ella ejerza en el devenir, de forma durable y en profundidad en las sociedades. Precisamente, una de las responsabilidades primeras de los sistemas de educación deben fundamentarse en preparar a los niños y niñas, futuros ciudadanos, y a prepararlos en los procesos de cambio, y así fortalecer la idea de una mejor vida para el futuro. En los últimos quince años, varios foros internacionales fueron la caja de resonancia emitiendo mensajes claros a todos los Estados miembros y a la comunidad internacional de inscribir en su política un conjunto de medidas, de actividades y contenidos en el rol motor que pueda jugar la educación en la comprensión y la solución de los problemas. El debate llegó a precisar la naturaleza de la educación relativa al medio ambiente, definiendo objetivos, atendiendo a contextos de realidades específicas, asociada al individuo, al desarrollo de solución de preocupaciones comunes, clamando a fustigar la iniciativa, la responsabilidad y el compromiso en la utilización racional de los recursos de las naciones. Ante este estado de cosas, la humanidad comienza a tomar conciencia de la amplitud de los daños cometidos. Ella comienza a evaluar las consecuencias trágicas del siniestro. La regresión acelerada de los bosques, la desertificación, la erosión y disminución de fertilidad de los suelos, la baja productividad del trabajo humano, debido a la malnutrición y a las enfermedades, la miseria agravan diariamente las condiciones de vida de las poblaciones. Los países ricos que benefician de un crecimiento económico, basado en la aumentación maximal de sus ganancias y planificación fragmentaria se encuentran en la incapacidad de asegurar la conservación de sus recursos. La injusta distribución de la riqueza y los productos, las formas de organización social a escala nacional e internacional, han arrastrado como consecuencia de reducir a importantes grupos humanos a la pobreza, la exclusión, y a la alineación cultural. Las estadísticas en Francia ubican a un quince por ciento de la población como iletrada. En Paraguay, el censo del año 1992 señalaba que el 9,4 por ciento de los paraguayos –unas 541 mil personas- son completamente analfabetos. Que el 19,8 por ciento de la población –1.140.000 personas es analfabeto funcional. Según el Ministerio de Educación, en el 2.000, sólo 177.029 de 546.364 jóvenes se matricularon en el bachillerato, y de cada 100 niños que se inscribieron en el primer grado, doce años atrás, 28 llegaron a egresar del sexto curso en la actualidad. Estas cifras sitúan al Paraguay entre los países del mundo con la más baja cobertura de nivel secundario. Una larga tarea nos espera, aquella que persiga principalmente a la toma de conciencia de la responsabilidad y situación de las personas con su propia sociedad, y en relación a la atención que preste a su medio. Una pista interesante abría la Conferencia de Tbilisi, la cual señalaba: El objetivo fundamental de la educación relativa al medio ambiente es de inducir a los individuos y colectividades a comprender la complejidad del medio ambiente, tanto natural que creado por el hombre –complejidad que refiere a la interacción de sus aspectos biológicos, físicos, sociales, económicos y culturales- así como adquirir los conocimientos, los valores, los comportamientos y las competencias prácticas necesarias para participar de manera responsable y eficaz a la prevención y solución de los problemas del medio ambiente y a la gestión de la calidad del mismo".
Educación de la memoria
Una particularidad resaltante del Paraguay lo conforma su patrimonio cultural humano. Diversidad de sociedades. Ecosistemas productivos múltiples. Diferentes maneras de instruir. Todo ese gran potencial humano-cultural, constituye una reserva insospechable de modos de vida, maneras diferentes de ver, apropiarse o aprovecharse del mundo, métodos tradicionales de instrucción educativa, transmitidas por sus propias lenguas, sabidurías, técnicas, y esfuerzos de inventivas colectivas. Por un lado, basados en el soporte de documentos escritos, la memoria escrita del país se desdobla en fuentes bibliográficas de cronistas y misioneros, ricas en información de diversa índole. El testimonio de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, (siglo XVI), la "Descripción Corográfica del Chaco Gualamba" (1697-1752)de Pedro Lozano, la "Historia de los Abipones" (1718-1791) de Martín Dobrizhoffer; o los textos de de Florian Paucke (1719-1779), en su obra, "Hacia Allá y para acá..."; sin olvidar al gran Felix de Azara, y tantos documentos que imanan un brillo particular a la hora de leer la bio-geografía de nuestras regiones, como un viaje que conquista el saber del ayer a través los textos. La literatura de esas épocas cumplió un papel preponderante en la difusión y el conocimiento del mundo animal, vegetal, y las costumbres de las poblaciones autóctonas. Si autores como Linné, Buffon o Lamarck, se abocaron al estudio de estos documentos, contribuyendo al enriquecimiento y conocimiento de las ciencias naturales, por qué no lo haríamos también nosotros en el plano curricular educativo ? Por el otro, nuestra experiencia en el reconocimiento de otras maneras "informales" en la producción del conocimiento, basados en la transmisión oral y gestual de técnicas milenarias, sabidurías, promovidas por las comunidades culturales indígenas del Paraguay, consagra su justificación en revalorar dichas experiencias con programas de acción educativos, que permita el enriquecimiento de un proyecto innovador, fortalecido por su propia dinámica en su constelación de una representación real del proceso educativo paraguayo. La retórica de expertos, debe asumir su incapacidad de"pensar lo local" o, imaginar soluciones alternativas que dignifiquen la dimensión cultural como medios de conocimientos fundamentales para todos. ¿ Que significa aprender ? ¿Consumir información, o, producir información ? Cuando se aprende algo, no se aprende una sola cosa. La educación debe abordar una óptica de conjunto, con el aporte de conocimientos científicos, con la ayuda de nuevas disciplinas, situadas desde la perspectiva de las ciencias humanas. La antropología paraguaya debe ambicionar a promover un rol protagónico sobre los procesos y políticas de enseñanzas.Toda reforma educativa debe definir aspectos fundamentales: un alto nivel de calidad educativa que responda a las exigencias de la sociedad toda en la época actual. La educación debería asociar ampliamente al conjunto de factores que se interaccionan, entre la sociedad y el medio ambiente. El objetivo supremo de las instituciones educativas debe fundarse en una propuesta coherente del desarrollo de la personalidad en todas sus dimensiones, con una conciencia aguda de sus responsabilidades sociales. Un desarrollo inusitado de las conciencias colectivas, implica a su vez una triple relación: entre la educación y el ecosistema (la vida), entre la teoría y la acción, entre la adquisición de conocimientos y el trabajo técnico. Su contenido y métodos de la educación deben ser reevaluados de manera global y coherente, de acuerdo con los procedimientos democráticos, y principios de justicia social, solidaridad y aportes creativos. Lo imposible ?, debe sólo restablecer lo que sea realmente posible : ¡la promoción inusitada de una cultura ecológica en el Paraguay !
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2006-07-12T12:43:00.000-04:00

BLUES TO BLUES

La impostura de la cultura negra africana en el mundo, ha demostrado su alta capacidad de resistir a la esclavitud y a todo tipo de discriminación con la invención luminosa del blues!, para alegrar a las culturas extrañas en un placer vigoroso.

El blues, es una de las expresiones musicales más notables de la cultura universal, y una de las formas musicales que ha influido profundamente en el desarrollo de otras formas como el jazz, el rock’n’roll, y la soul music. Según J.E. Berendt, el blues es una: "Forma musical, especialmente vocal, específicamente negra y sudista en su origen. Probablemente la mas importante de todas las nociones jazzísticas. El blues, en todo momento, estableció con el jazz propiamente dicho, relaciones complejas y ramificadas y de de quasi-consubstancialidad. El blues es a la vez una realidad de técnica musical (blues note, blues form), un registro de inspiración, de tonalidad afectiva, un hecho histórico, etnográfico y sociológico. El blues, expresa sobre todo una gran unidad".
Para comprender el blues en toda su dimensíón, hay que situar sus orígenes musicales en su propio contexto histórico. El blues se constituye en una parte del folklore creado entre el siglo XVIII y el XIX por los esclavos negros del sur de los Estados Unidos, y que forma un conjunto de una extrema riqueza: negro spirituals, cantos de trabajo, "field hollers", aires de danza, baladas, canciones infantiles. Esta música es considerada como una de las mas bellas, quizás las más bella contribución del pueblo afro-norteamericano a la cultura del mundo. Su origen y su transformación formal, plantea una serie de interrogantes esenciales las cuales están lejos aún de ser resueltas. Por ejemplo; ¿Cuál es el aporte africano? ¿Cual es el aporte de la cultura blanca dominante? En ese sentido, no es fácil la tarea del historiador debido a la rareza de documentos. Gilbert Chase lo señala: "Existen muy pocas descripciones sobre la manera de cantar de los Negros en las plantaciones del Sur anterior a la guerra civil". La gran cantante negra norteamericana Mahalia Jackson decía a propósito: "Los Negros en todo el Sur tocaban el blues todos los días para aliviar sus dolores, para dotarse de coraje y quizás como evasión a sus sufrimientos" Para recordar, en 1786, Thomas Jefferson, futuro presidente de los E.E.U.U., propietario de esclavos, y siendo embajador en Paris, publicaba sus Notas sobre la Virginia, donde presenta un homenaje sin equívocos sobre la superioridad musical de los Negros. "En música, son generalmente mas dotados que los Blancos, poseen una oído justo para la melodía y el ritmo, y algunos saben inventar cantos..." En el siglo XX, muchos estudiosos dedicados al origen de la música afro-americana aceptan como elemento primordial la influencia de la música africana en América del Norte. Esta nueva música sería el resultado de la convergencia entre el genio musical africano y la cultura blanca occidental. Debemos notar que los viejos salmos religiosos llevados por misioneros ingleses, fueron adoptados por los Negros, y completamente transformados en un "canto y danza de negros". Por el otro, el canto de trabajo de los obreros negros portuarios (dockers) de la New Orleans, o en los campos de la cosecha del algodón en Carolina del Sur, existió mucho antes que el nacimiento del negro spirituals. Es conocido por todos que en Africa, los africanos han acompañado sus labores con cantos por milenios. Testimonios de época refieren también a los esclavos negros bailando y cantando aires alegres, muchas veces acompazados por el banjo (en realidad el bania de Africa occidental). Fue tal el impacto social de la música negra, que los músicos blancos se pintaban de negro el rostro y representaban la "música de negros" en escena. De allí la nominación de Minstrels Shows. Pero al fin; ¿qué es el blues? ¿Qué relaciones establece con las raíces de la tradición musical negra? ¿Cuándo aparece? Los diferentes autores no pueden responder con certitud. Quizás, simplemente porque su tronco originario corresponde a la práctica socializada de la creatividad colectiva africana, a la diferencia de la práctica de la creatividad individual y autoral occidental. La expresión "to be blue", o "to have the blues", deriva, posiblemente de "blue devils" (los diablos blues), que existía desde principios del siglo XIX en Inglaterra, y en los E.E.U.U., y significaba "tener ideas pesimistas". De acuerdo con varios historiadores de la música afro-americana, plantean la vinculación del origen del blues con la emancipación efectiva de los esclavos, y en una época anterior a 1865! De todas maneras, muy a pesar de las interrogantes planteadas en situar su origen, lo más resaltante del blues, es que ésta forma musical, en menos de un siglo recorrerá el mundo, para inspirar a músicos de diversos horizontes musicales. Merece destacar lo que dijo el compositor contemporáneo Anthony Braxton: " Usted no puede imaginar como amo el blues. En Chicago, existen pequeños cabarets, donde cantores rascan una miserable guitarra y cantan verdaderos blues. Y muy a pesar de que yo no he participado en el bluesmen de Chicago, creo que mi música está llena del espíritu del blues. Estimo que no se puede ser un buen músico de jazz sino sabemos interpretar el blues". En otro orden de ideas, es bueno rememorar aquella interrogante planteada por un periodista a Mick Jagger: "A pesar de todo.¿Piensa tener una deuda ante los bluesmen negros? –Por supuesto, respondió M. Jagger sin chistar, "nosotros los hemos imitado hasta la muerte!", sentenció... A propósito, Latinoamérica toda tiene también una gran deuda con el aporte de la música y danza de la Africa Negra. Y aquí, a pesar del olvido, en nuestras venas paraguayas corre sangre africana bajo expresivos coloridos desde ése "agujero negro" (Kamba kua), aparecen las "figuras de negros" de los Kamba ra’anga, dando lugar, a una mixtura propia y original; y gracias a la conspiración del discriminado negro en lo que podríamos llamar: una cultura afro-guarani!
por Guillermo Sequera
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