FORTE PIANO CONCERTATO
(Presagio universal por un piano paraguayo)

“O tu, Arte adorable, cuanto, y casi siempre en horas de tristeza
por todos lados me acosabas al llevar a cabo la febril batalla de la vida.
Al ofrendar a mi corazón el amor y la alegría
Lo llevaste muy en alto y allá lejos, hacia un mundo feliz”

Franz SCHUBERT

An die Musik

Quién podría imaginar que la evolución del piano como instrumento de música y principal sostén de la composición musical moderna haya llegado a su máxima expresión de evolución para ser considerado como instrumento a teclado y cuerdas percusivas. El piano es la síntesis maravillosa y sorprendente de la música humana. Instrumento formado por siete teclas blancas por octava, llamadas diatónicas, y de teclas negras, cinco por octavas. Las teclas negras emiten sonidos cromáticos. Dichas teclas en su resolución forman una sucesión de 85 a 88 notas. El agrupamiento del sistema mecánico del piano lo constituyen unas aproximadamente seis, a doce mil piezas fijas o móviles, y cuyo conjunto representan, a través del tiempo, una gran caja de resonancia de sabidurías, técnicas, historias, imaginarios, estilos, modos, formas musicales, materiales de diversos tipos: maderas preciosas, marfil, metales de diversas tecnologías y de disímiles procedencias geográficas. Las cuerdas triples, salvo en los graves, ejercen en el cuadro -sobre la cual reposan-, una tensión de veinte toneladas! El piano convencional, el que nos fuera legado hoy, es sin lugar a dudas un precioso patrimonio de la humanidad, aunque de muy reciente existencia. Los estudiosos en organología; especialistas que se ocupan de todo aquello que tiene que ver con el estudio de los instrumentos de música y su clasificación, escriben que el origen del piano, por su definición técnica es el “echiquier”, denominado también “psalterium”, compuesto por un grupo de cuerdas y cuya interpretación sonora se acciona con la ayuda de unos martillitos o un plectro es de origen oriental y fue introducido en Europa en el siglo X. El echiquier, es mencionado en el siglo XIV, por Guillaume de Machaut (1300-1377), compositor francés, y hombre de letras, fiel representante del ars nova, quien denota en sus escritos la existencia del echiquier. Instrumento que expande su presencia no sólo en Francia, sino en Inglaterra y España. El echiquier es el auténtico ancestro de nuestro piano. El echiquier viaja, y en sus viajes se transforma en una variedad de instrumentos y maneras de interpretar bajo la apelación de timpanum, cymbalum, doucemèr (dulce madre). Los marineros de las naos, soldados, frailes, comerciantes, funcionarios, colonizadores y aventureros con destino a los dominios españoles y portugueses en América, desarrumaban la carga en sus baúles y arcones colmados de tocinos, barriles de bizcocho blanco, alcaparra, pipas de vino de Casalla, y cymbalum y otros instrumentos de música. Ya con el avance de la conquista, a mitad del siglo XVII los manuscritos de la colección llamada de Angelis, hacen constar que, “los indios son capaces de cualquier enseñanza (…) como se ha visto por experiencias en las reducciones que con cuidado se ha atendido a su cultivo, porque entran bien en leer, escribir, cantar, danzar, tocar un discante, flautas chirimías y en los oficios mecánicos”. Un poco más tarde, en Florencia en 1710; fue Bartolomeo Cristofori, clavecinista al servicio de la corte de Médicis, quien imagina e inventa su primer “Gravicembalo col piano forte”. Y cosa que suele ocurrir con los inventos, el mayor mérito de haber propagado y emprendido la factura del nuevo instrumento se debe más al sajón Silberman que al propio Cristofori. Pero a Silberman le lleva tiempo ganar el favor de los músicos, y algunos comentan que, sus contemporáneos demostraron mas una cierta hostilidad o indiferencia a esa invención. Habrá que esperar un siglo; cuando Muzio Clementi (1759-1832), funda las verdaderas bases de la escritura pianística para pianoforte, con sus 113 composiciones: sonatas, caprichos, tocatas, fugas, valses y obras didácticas, el músico italiano confiere a su lenguaje un carácter de convalidación instrumental de notable modernidad por su madurez, bravura en la utilización de dobles notas, de octavas, de saltos e intervalos sonoros. Es importante recordar que el abandono del clavicordio, o el claviórgano, se ubica en un momento particular: con la finalización de la etapa clásica a la aparición de la música pre-romántica y a favor de un instrumento que sepa expresar mejor las pasiones del alma: el pianoforte, el cual se implanta a partir de 1768; en Londres donde se presenta Jean Chretien Bach como solista. Es a largas el tiempo de Goethe quien escribe Werther, Pandora, y exalta la civilización donde el arte, la ciencia, lo bello y lo verdadero serían plenamente realizados. El arribo del pianoforte se vincula con el pre-romanticismo europeo en una afirmación de las ideas de J.J. Rousseau, filósofo genovés que inspira a la asamblea de revolucionarios franceses, y propugna enaltecer la promoción del individuo al reivindicar la libertad en la sensibilidad, la imaginación y la originalidad, la contestación del orden y de sus convenciones. Por eso el período musical entre 1768 y 1850 podría ser considerado como el período de la revolución del teclado. A mediados del siglo XVIII, siguiendo los pasos de Rameau, de Couperin; una pléyade de grandes clavecinistas aplican todo esfuerzo por mantener la gran tradición instrumental francesa. Una última declaración de defensa del clavicordio, basado en su prestigioso legado, pero también por su justificado “Ensayo sobre la verdadera manera de ejecutar los instrumentos a teclado” en 1753, Carl P.E.Bach, escribía: “Creo (…) que un buen clavicordio aunque de sonoridad más débil que el pianoforte, posee bellas bondades, además de aquellas que le son propias, es decir; el vibrato y la nota prolongada, pues al atacar la nota, puedo darle a cada tecla una presión suplementaria. Por tanto, el clavicordio es un instrumento por excelencia, dada la posibilidad, incluso, de juzgar la calidad del ejecutante”. Pero la simple sonoridad del viejo clavicordio se muestra impotente a traducir la aspiración histórica de jóvenes músicos emergentes. Es así que el pianoforte irrumpe con mayores posibilidades expresivas al demostrar la emoción musical y la libertad creativa en toda su plenitud. La aparición innovadora del pianoforte sacude los cimientos fónicos de una vieja sociedad feudal y anuncia simbólicamente alborozados presagios de una conmoción social: la Revolución Francesa. El nuevo instrumento perturba las formas musicales, la escritura se adapta al instrumento, el estilo se transforma, el pensamiento se enaltece desplegando sus alas hacia la creación de una nueva materia sonora y colorida, para echar a rodar las manos por la senda de una estética de la sensibilidad. A medio trecho del camino se sitúa el pianoforte hasta concluir su madurez en la forma más acabada: el piano. La leyenda del romanticismo musical será para siempre Ludwig Van Beethoven. Pianista virtuoso, desbordante improvisador musical, Beetthoven (1770-1827), administra el piano como una verdadera orquesta. Sus bagatelas, rondos, fantasías y sonatas se expresan de manera impetuosa y de gran variedad. En 1802, Beethoven anunciaba: “desde mi infancia mi corazón y mi espíritu se inclinaron a la bondad y a los sentimientos de ternura. Siempre estuve dispuesto a realizar grandes acciones”. Como muchos artistas y músicos que han entregado sus vidas y lucharon por la expresión libertaria de sus creaciones, -bajo renuncias y sacrificios en una obligada vida de austeridad-, el rebelde Beethoven escribe a su sobrino en 1823: “Somos muy pobres, y por no tener otra cosa, sólo nos resta escribir”. En ese mismo año a su editor Peters expresa también cómo, “la condición material en la cual me encuentro me obliga a dejarme llevar de alguna manera por mi interés. Pero al tratarse de la obra no es la misma cosa. ¡Gracias a Dios!, nunca pienso en la ganancia sino en la composición”. Hijo de un maestro de escuela y de una sirvienta, de humilde origen, Franz Schubert (1797-1828) se deja llevar por el piano como medio de inspiración a intensa emoción, de discreta emotividad pero de gran innovación. La escritura pianística de R. Schumann (1810-1856) es el puro reflejo de su alma romántica y de esencia polifónica. No debemos olvidar que Franz Liszt (1811-1886), y Federico Chopin (1810-1849), se revelan como dos pianistas excepcionales. Liszt adopta la búsqueda de técnicas y las amplifica; inventa un nuevo piano bajo temas de acordes dobles a dos manos, trémolos, notas repetidas y saltos sorpresivos a dos intervalos. Toda influencia le es buena: “Sonata en si”; “Meditaciones poéticas”, “Estudios transcendentales”. Chopin, somete al arte pianístico desarrollando todos los recursos posibles y su puesta en valor, para demostrar una técnica enteramente innovadora con la utilización del teclado y la de los pedales. Se denota una escritura de gran densidad y en contrapunto con el dominio de la armonía y timbres diferenciados. Entre sus obras más destacadas: “Polonesa op.44”, “Balada op. 47 y op. 52”, “Polonesa-Fantasía op.61, 59” mazurkas, además de sus composiciones para piano y orquesta (“Gran Polonesa brillante op.22”). El compositor como un artista cualquiera se dota de una utilería simple: pluma, lápiz, agenda de notas, cuadernos, papeles, metrónomo y ciertos instrumentos de música que facilitan su labor de composición, pero donde el piano se antepone en primer lugar. Sobre el teclado, el compositor pone en juego sus búsquedas y descubrimientos, controla sus armonías y emprende diseños contrapuntísticos. El pupitre del piano lo secunda a escribir con cierta comodidad, para anotar sin pérdida de tiempo lo que acaba de poner a prueba sobre el teclado. El piano del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX se constituye en una verdadera mesa de trabajo. En esos tiempos, cada pianista posiciona sus caprichos sonoros y somete la posición de su cuerpo al estilo y a la necesidad del tipo de piano. Liszt, amante de pianos de cola los cambiaba cada año. A sus ojos, el instrumento estaba hecho a su propia medida que lo secundaba a desplegar sus grandes aventuras cromáticas. A la inversa, Chopin prefería el piano vertical Pleyel, imagen de su intimidad musical. Las últimas vigorosas sonatas de Beethoven se relacionaba con un instrumento determinado: un gran piano de cola. El piano favorito de R. Wagner era un Erard, fabricado en Francia. Ese piano, lo acompañó a Wagner en todos sus viajes, llevándolo muchas veces cuesta arriba cuesta abajo sobre las empinadas cornisas de vértigo de los Alpes, para luego contornear las orillas de los ríos de Italia o, acarrear el piano en su travesía en dirección hacia los reposados valles suizos. Ese esfuerzo musical de músicos viajeros reivindicando sus formas sonoras, distribuyéndolas y dándolas a conocer, se articula en entorno al piano, instrumento moderno, instrumento revolucionario, representativo de los procesos de cambios de las sociedades, y principal significante instrumental de la sociedad burguesa capitalista por extensión. El piano se constituye en el desenlace musical de la historia europea con el perfeccionamiento del conocimiento, de la tecnología y de las innovaciones estéticas que aparecen en ese contexto. El piano, al fin, fue acuñado como elemento significativo: gran caja fónica de resonancias históricas culturales y sociales. El brote de nuevos conceptos, nuevas palabras, y nueva discursiva musical en el teclado, y la gran inventiva de los compositores, se relacionan directamente con el período que abarca unos sesenta años. A eso se refiere el gran historiador Eric Hobsbawm, en su introducción a la “Era de la Revolución, 1789-1848”, decía: “Imaginar el mundo moderno sin esas palabras (es decir sin las cosas y conceptos a las que dan nombre) es medir la profundidad de la revolución producida entre 1789-1848, que supuso la mayor transformación en la historia humana desde los remotos tiempos en que los hombres inventaron la agricultura y la metalurgia, la escritura, la ciudad y el Estado. Esta revolución transformó y sigue transformando al mundo entero. (…) La gran revolución de 1789-1848 fue el triunfo no de la “industria” como tal, sino de la industria “capitalista”; no de la libertad y la igualdad en general, sino de la “clase media” o sociedad “burguesa y liberal; no de la “economía moderna” (parte de Europa y algunas regiones de Norteamérica), cuyo centro fueron los estados rivales de Gran Bretaña y Francia.” Las músicas para piano concebidas en ese período no son sólo la expresión de los movimientos y cambios operados en las sociedades europeas, sino la expresión revolucionaria de los compositores –en su mayoría pobres, excluidos- quienes contribuyeron a la innovación simbólica, quizá en un lenguaje innovador, complicado, todavía descifrado difícil para el común de sus contemporáneos; al comparar –si se quiere- con la literatura o la pintura de la época. Al seguir a Hobsbawm en su original análisis, que “El período histórico iniciado con la construcción de la primera fábrica del mundo moderno en Lancashire y la Revolución francesa de 1789 termina con la construcción de su primera red ferroviaria y la publicación del Manifiesto comunista.” Dicho de otra manera, podemos considerar que la era del piano comienza entre 1765-1770 (época de las primeras sonatas de Haydn), haciendo algunas salvedades. Precisamente, en 1773 el ingenioso fabricante inglés John Broadwood perfecciona considerablemente la mecánica del instrumento. El francés Sebastián Erard, fabricante de pianos franceses concibe para el arpa en 1814 un sistema de doble movimiento, y para el piano, en 1821, un sistema llamado a doble escape, principio sobre el cual reposa el piano moderno. Esta mecánica permite a los músicos una gran precisión en el ataque de las notas, favorece las rápidas repeticiones, evitando así que el martillo atenúe el sonido sobre las cuerdas. La ingeniosidad y la regularidad de la mecánica, una verdadera revolución técnica, realizada por Erard y Broadwood han hecho de ambos, los verdaderos inventores del piano moderno. Los cambios mecánicos realizados en la nueva factura del piano, coadyuva a forzar el “aggiornamiento” sonoro e inventiva de los compositores. En los albores del siglo XX, Gabriel Fauré (1845-1924), emprende obras para piano, -en apariencia tradicional-; su obra es pensada en función al instrumento y al encadenado de armónicos refinados. Cosa notable lo que ocurre en las artes y la creación: los cambios estéticos son el centelleo que anuncia cambios en las sociedades. Los pintores impresionistas y los poetas simbolistas tendrán una influencia notable en los músicos, principalmente en Claude Debussy (1862-1918) para quien el piano se constituye en la base de una escritura instrumental nueva, donde las líneas melódicas se ven bordeadas en una ambientación armónica voluptuosa y de poética sensualidad. La revolución debussysta la encontramos en la profundidad de la estructura de su obra, donde el recurso de acordes se invierte por la de la “nota compleja”, aplicándose en suscitar una impresión de improvisada musicalidad por la fluidez del encadenamiento discursivo en su propia oscilación. El arte de su poética musical se establece en el límite entre el anti-academismo y los estilos musicales extra-europeos. (Entre sus obras para piano recordemos: “Petite Suite pour piano” a cuatro manos; “Bergamasque”, “Pour le piano”; Romanzas, Preludios). El no conformismo innato de Debussy es aquel del poeta que más allá de las recetas de escuelas, su inspiración fulgura en la naturaleza: “Escuchemos las lecciones del viento que pasa y que nos cuenta la historia del mundo”. “Al mundo he llegado muy joven en una época muy vieja”, decía sobre si mismo el músico provocador, e insurrecto Erik Satie (1866-1925). Satie prefigura la búsqueda incesante en materia armónica y de timbres. En sus primeras composiciones desecha la utilización de barras. Satie se interesa por el piano en los café-concert y en las fiestas populares. El músico, compone unas sesenta piezas para piano. Satie transforma el teclado en una técnica muy especial de complicada clasificación sonora llevada a un catálogo referencial donde exhibe una sucesión de acordes que se encuentran en sus diferentes partituras. Satie, genio precursor, llega a sumergir su pluma musical hasta las profundidades de los caligramas de Apollinaire. En 1917, en plena efervescencia revolucionaria europea, Satie, se une a Picasso, a Cocteau y al ballet ruso de Diaghilev para representar “Parade”, definido como el “ballet realiste” próximo al dadaísmo. En 1924, refrenda un nuevo escándalo que lo lleva a un proceso judicial: “Relâche”, ballet instantáneo en dos actos con un intermedio cinematográfico de R. Clair, con texto y decorado realizado por R. Picabia. Satie es un músico solitario y perturbador, sus obras para piano las más representativas son: “Aperçus désagréables”; “Trois Morceaux en forme de poire”, ambas en piano a cuatro manos, y las composiciones para piano “Avant-dernièrs pensées”, y “Sonatine bureaucratique”. En 1925, Satie muere al hospital; pobre, pero digno y rodeado de la admiración de numerosos discípulos. De Johannes Brahms (1833-1897) decía Nietszche que su música era el reflejo “melancólico de la impotencia”. Brahms, es el verdadero heredero de los grandes clásicos (Rapsodias, baladas), el músico escribió unas cincuenta obras para piano de gran densidad y de difícil ejecución. El estilo pianístico de Brahms se distancia de sus predecesores por su originalidad, por su complejidad sonora, la riqueza de líneas contrapuntísticas, y por una movilidad rítmica de impresionante virtuosidad técnica. La ciudad de Viena es la cuna del clasicismo, pero también la cuna de innovaciones expresivas. Arnold Schönberg (1874-1951), pianista, compositor, amigo del pintor V. Kandinsky, –y con la colaboración de otros artistas fundan el grupo-: “El Caballero azul”. Inventa la “pentotonalidad”. Schönberg, riguroso y creativo, reorganiza en el teclado los medios formales de la construcción musical con el cual sustenta la idea de un nuevo “método para componer sobre doce sonidos sin relación entre ellos” lo que denominará el “dodecafonismo” y cuyo desarrollo integral será concluido en la “Suite op.25 para piano”. Casi a finales del siglo XIX, en 1881, nace en Hungría el músico quien entre los pianistas y compositores del siglo XX busca a recomponer el lenguaje supeditado a las fuentes de la música popular: Béla Bártok (1881-1945). Es el único músico que llega a relacionar una aproximación científica (etnográfica) en su composición vinculándola de manera notable en sus dos dimensiones: “culta” y “popular”. La colecta de canciones populares húngaras le permite inaugurar una nueva disciplina: la etnomusicología. Sus colectas y registros los lleva al piano para transponerlos al pentagrama, dándole una utilidad de insospechable creativa composicional. Bela Bártok, además de tener una sólida formación pianística se convierte en un prestigioso pedagogo del piano. El músico proyecta su búsqueda, llegando a establecer los fundamentos de su propio pensamiento musical, asimilando la tradición campesina, y aplicándola a la elaboración de sus propias obras en una estructura mental, forjada por el conocimiento profundo de los esquemas populares, para concluir en un reconocimiento de inspiración primera a llevar en cuenta en su revalorización a: “todas las músicas populares de la Tierra a formas, a tipos y a estilos primitivos”. Sus obras: “Sonata para piano”, sus célebres seis estudios para piano “Mikrokosmos”; “Sonata para dos pianos y percusión” son la expresión viva de todos los elementos de su lenguaje. En ese contexto, primera decena del siglo XX, el mundo soporta la convulsión en todas sus dimensiones y se expone al emprendimiento de sus revoluciones: tecnológicas, sociales, estéticas, filosóficas. El piano no podrá soportar la presión que ejerce la caldera creativa de los compositores en la búsqueda de nuevas expresiones musicales. Al límite, también se expone la noción de “obra”, la que se presenta en riesgo de desaparición del léxico composicional musical. Fiel representante de la sacudida musical, el compositor francés Edgar Varèse(1883-1965), quien concebía la música como un arte espacial, un movimiento de cuerpos sonoros en el espacio, expresaba: “La base misma de la creación es insurrecta. La base misma de la creación es la experimentación”; pero expresaba también un poco más tarde, “Las relaciones que conforman la tradición fueron todas forjadas por hombres que fueron todos revolucionarios”. “Un compositor no debe olvidar jamás que su materia bruta es el sonido. Debe pensar en término de sonidos y no en término de notas sobre el papel. Debe comprender no sólo el mecanismo y las posibilidades de las diferentes maquinas sonoras que hacen vivir la música pero también familiarizarse con las leyes de la acústica”. Varèse cree en la existencia de un amplio universo sonoro no condicionado por la tradición musical. “…Mi objetivo siempre ha sido la liberación del sonido; el de abrir todo el universo sonoro a la música…Ese combate mío, muchas veces fue interpretado como un deseo de denigrar y desechar la gran música del pasado. Sin embargo es ahí donde se sumergen mis raíces”. Luego de haber escuchado la música de Varèse, fuera ésta por melómanos o por avezados, será ya imposible no entender la música de todas las sociedades de otra manera. Varèse en sus composiciones, preconiza una mayor atención a la utilización de instrumentos a viento, y a los instrumentos a percusión, pero en sus preferencias añade al piano. Cosa importante, la concepción de la forma según Varèse se origina principalmente en la percepción de la materia sonora. En esos tiempos de grandes cambios, la melodía es un pretexto y la audición se ajusta a fenómenos esenciales de la estructura musical. Varèse dio un gran vuelco hacia una nueva percepción. Desde ese momento ya se hacía impensable componer en el piano y luego orquestar. A partir de Varèse, se concibe la música como una organización de materiales sonoros, de timbres diferentes, de ritmos y dinámicas inseparables unas de otras. En ese sentido, la aproximación de las expresiones creativas precipita la radicalización del complot: música, arte pictórico, danza, teatro, literatura, fotografía, cinematografía, se constituyen en una oportunidad de alianzas y de compromisos artísticos compartidos. El poeta simbolista Mallarmé abre el fuego en su consagración del “Libro” como un “arte total”; e inscribe su obra como una experiencia metafísica susceptible de anular lo absurdo y la casualidad que confirman su existencia en la creación, transfigurando los objetos al plano espiritual. Se trata, según Mallarmé de “no pintar el objeto sino lo que él produce”. El escritor somete la forma del soneto a una sintaxis fuertemente elíptica, afinando al extremo los versos incisivos para alterarlos y así producir: “una palabra total, nueva, extraña al lenguaje, pero como un hechizo”. Mallarmé, revierte utilidad a las palabras dando relevo a su espesor etimológico, y acumulando los vocablos con propiedades sonoras, admitiendo emular la poesía con la música. El concepto de “work in progress”de James Joyce, poeta y novelista irlandés, es reconocido, y su adopción avanza en la literatura, aunque con mayor prudencia en el ámbito musical, pues pone en juego la definición de obra como “objeto” y la delimitación de sus fronteras. Los cambios sociales apuran también la relación jerárquica entre compositor, intérprete y el público. Con mucha razón, el músico Charles Ives, anunciaba finalmente que, “Las disonancias se van transformando en belleza”. En esas circunstancias, aparece el compositor norteamericano John Cage, quien releva el accionar creativo del interprete –fuera éste profesional o no, pero teniendo en cuenta sus aptitudes y sus facultades de imaginación- en un “proceso” de elaboración constante. El compositor, según Cage, se transforma en un catalizador de situaciones, y donde, de igual manera, la noción de derecho de propiedad es puesta en duda. El compositor no puede controlar el resultado de su obra, ni el impacto sobre el público. John Cage (19012-1992), se posiciona como uno de los compositores cuya búsqueda musical, a no dudar, favoreció de manera enriquecedora abrir nuevas sendas para las nuevas generaciones. Cage introduce la noción de “piano preparado”. Su invención consiste a introducir entre las cuerdas del piano, diferentes tipos de materiales de amortiguamiento acústico: alambre de plomo, corchos, pedazos de madera, de metal, de caucho con la intención de alterar la resonancia de las cuerdas. El piano preparado depone sin embargo una preocupación de refinamiento alternativo. Es verdad, manipular al interior del piano objetos y materiales diversos puede entenderse de manera formal como un gesto polémico –casi dadaísta- de denuncia al teclado bien afinado: el resultado sonoro parecería subversivo por su riqueza misma al quebrantar la monotonía de un timbre consagrado. Pero el piano de Cage asume su transformación obligatoria para convertirse en un instrumento exclusivamente percusivo; las “Sonatas”devoran las bodas del ruido y del silencio, se trata de de un fenómeno único, premonitorio, equivalente al convulsionado siglo XX. Admitir el ruido, reconocerlo con derecho a coexistir musicalmente es proyectar la figura de Varèse, en oposición a las músicas “organizadas”. Concebir que en la música cohabite el silencio como fenómeno musical es abrir un campo in-creíble, y hasta entonces in-explorado. En entrevistas realizadas por Daniel Charles (filósofo francés), a John Cage, entre 1968-1972; y respondiendo a una pregunta; el músico asintió lo siguiente: “Cuando me inicié a producir realmente la música, es decir; a componer en serio, fue precisamente por interesarme en los ruidos, por que los ruidos escapaban del poder; es decir a las leyes de la armonía y del contrapunto”. Según el músico Dieter Schnebel, en la obra del compositor norteamericano denota que, la plenitud sonora se muestra como una efervescencia explosiva, llegando a producir “un impacto liberador, como si la emancipación que realiza, contagia. Él, es el motor secreto de la evolución musical de los últimos tiempos”. Cage, compone unas 25 piezas para piano preparado, muchas de ellas destinadas a espectáculos coreográficos en su colaboración con Merce Cunningham. En 1938 inicia sus experimentaciones con “Bacchanale”; “Sonates en Interludes”, y en 1944, la creación para dos pianos a cuatro manos: “A Book of Music”. Y su “Concerto for piano and Orchestra” de 1958, que conmemora su 25 años de creación musical y que sus amigos se ocupan de organizar un gran concierto sobre las obras de Cage, en el Town Hall de Nueva York; obra memorable por haber producido un gran escándalo similar al escándalo de la Consagración de Stravisnky en París de 1914. Por el otro, no deberíamos olvidar “Variations” (1958-1966), donde Cage desarticula la división entre espacios de la escena y la sala, y cuyos instrumentistas se ubican dispersos al interior, e incluso fuera del edificio teatral. Las reglas de juego de Cage apuntan a dejar libremente los sonidos producir sus efectos, sin que éstos se vean determinados por la ecuación de sus particularidades y de organización por la composición. Una tal liberación consiste a impulsar la “apertura” a término, es decir hasta lo indeterminado, lo incierto de la composición. Cage no se contenta en dislocar el piano en la obra, sino de aflorar, de abrir, para transformar la arquitectura en un simple caledoscopio, liberando también al intérprete de toda responsabilidad en la organización del tiempo. Ella, la creación sonora de John Cage, se desdobla sobre un tiempo “olvidado”. El compositor se priva, en ese movimiento, la posibilidad de toda anticipación de lo que ocurriría; su labor concluye con la redacción de la partitura, pero esta partitura es producida de manera a no consentir ninguna referencia al espíritu de la obra, a la obra clásica que se sitúa como el más allá. En la dinámica artística de “happening” como fenómeno teatral, Cage instiga su posición con la inyección creativa de su música. En ese mismo sentido, debemos hacer notar que la propuesta creativa de Cage tiene incidencias en varias manifestaciones, -más allá de la música-, llevando a suscitar múltiples interpenetraciones en disciplinas del arte sin buscar un simple paralelismo entre las artes. Cage, es además autor de varios libros y ensayos, en cuyos textos se deslizan sus posiciones teóricas y su cosmovisión, bajo el tiro cruzado de modos de expresión poética, plástica, sonora, y referencias trans-culturales. Con justa razón, su maestro Arnold Schönberg opinaba de su alumno de ésta manera: “No es un compositor, es un genial inventor”. En esa mitad del siglo XX, ése es el momento en que viven las sociedades: relación de crisis y fragmentación profunda de la música contemporánea. Crisis entre la función del instrumento y la del compositor. En esos avances y retrocesos, el piano no termina de morir. Aparecen otros compositores con sus aproximaciones diferentes, con sus gustos y técnicas; cada uno, a su manera, hará del piano, el instrumento cómplice para empujar, lejos, las posibilidades sonoras en la composición de la nueva música, y donde el intérprete ya no es más un “reproductor” de órdenes dictados por el autor, sino que se convierte en un estrecho colaborador para el reconocimiento social de su arte. Entre lo viejo y lo nuevo, el signo convencional de notación musical arriba a un estado de des-composición, el cual fermenta para desencadenar una variada afloración de sistemas de escrituras musicales perfeccionadas por cada compositor, o incluso propagadas en cada obra. El piano en su máximo desarrollo técnico, sonoro, estético, histórico y cultural, cumplirá su rol y llegará a su apogeo en sus casi dos siglos de existencia. Podríamos decir que el piano, es el ordenador musical del siglo XIX. La extensión de su teclado entre registros graves y agudos suministra al compositor una exigente oportunidad musical de prosperar hacia inesperados horizontes sonoros. El corte radical en la notación musical lo inicia Earle Brown, compositor norteamericano que se relaciona con el pintor J. Pollock y el escultor A. Calder, entre los representantes de la vanguardia de su país, y de quienes adopta el procedimiento creativo del simbolismo visual de elementos lineales que se embrollan a formas confusas, animadas, las que se inscriben perdiendo a su vez visibilidad y autonomía. Con J. Pollock, el cuerpo del artista participa en el procedimiento y resultado artístico en función de la amplitud, de la violencia y la rapidez del gesto; las obras se constituyen como actos premeditados en la administración máxima de las virtualidades ofrecidas por el ejercicio del azar. Entre las creaciones realizadas por Brown para piano, podríamos destacar: “Tour Systems”, para uno o más pianos, o invariablemente para otros instrumentos; “Coorrobore” para tres, o dos pianos. ¿ Y, Por qué no recordar?: “Treinta y dos Estudios Australes” obra rebosante y vigorosa, iniciada en 1974 y finalizada en 1976, la que fuera compuesta especialmente para el pianista Grete Sultan.

Olivier Messiaen (1908-1992), es el músico que establece la conexión y coexistencia pacífica entre los músicos vanguardistas y la “nueva música” que prosigue su movimiento al término de la Segunda Guerra Mundial. No debemos subestimar a Messiaen, gran Maestro y Mentor de los más notables representantes de la vanguardia musical europea: P. Boulez, K. Stockausen, I. Xenakis; cada uno de ellos con sus propuestas diferenciadas; todos ellos alumnos de O. Messiaen. El músico francés es autor de una rica producción musical. Desarrolla un lenguaje muy personal, donde el piano se ubica como su instrumento favorito. El aspecto más característico de Messiaen es el uso liberado de la modalidad la que influye notablemente en su invención melódica y en la construcción de los acordes. La adopción de escalas y ritmos orientales, principalmente prestadas a la música indú; o modos muy diferentes a la tradición tonal, confiere a Messiaen un procedimiento que le permite definir un lenguaje muy personal. Si para Samuel Beckett, la India será la verdadera patria de sus “héroes”, para Messiaen, la India musical representa un mosaico de extrema seducción de lo más diverso y donde sus formas y expresiones se encuentran yuxtapuestos y cuyos períodos de la historia se sitúan en un presente conformando un gran zócalo museístico vivo de diversos tiempos de la humanidad. Messiaen se interesa en el estudio de los sistemas musicales de la música culta de la India del Norte la llamada industania y la karnática del Sur. Se ocupa muy particularmente de estudiar en profundidad los llamados, “raga”, escalas o modos musicales conformado por semitonos y por intervalos desiguales. En sus viajes y derroteros musicales por el Japón, la India, o por las campiñas francesas, el músico apura, por el otro, la expansión de la virtualidad sonora del piano, estudiando y llevando la notación minuciosa de las vocalizaciones de las aves. Messiaen se especializa en la ornitología, recorre varios países a la búsqueda de cantos de pájaros, y cuyas vocalizaciones rítmico-melódicas son elementos de creación, transponiendo dichos cantos más característicos de la avifauna para el piano y para otros instrumentos (“Oiseaux exotiques”, 1956). En el año1948 compone para piano y ondas Martenot: “Turangalila-Symphonie”. “El Despertar de los pájaros” (1953); “Le Merle noir” (1950) para piano y flauta; y el “Catalogue d’oiseaux” (1956-1958). Casi la mayoría de dichas obras interpretadas al piano por su alumna y posteriormente su mujer: Ivonne Loriot. Como lo señalábamos más arriba, Messiaen fue un Maestro ejemplar y de gran destreza pedagógica, donde su sabiduría musical la transmitía como fundamentada en la practicidad, rigurosidad y creatividad, adaptada de manera inteligente, sensible para cada caso y llevando muy en cuenta la experiencia y sobre todo la proyección personal de sus alumnos. Uno de ellos, merece aquí ponerlo en relieve es, Karlheiz Stockhausen, músico brillante, abierto a todas las culturas musicales, quien a utilizado el denominado “piano modulado”, en el cual el sonido del instrumento es elaborado por aparatos electrónicos durante la misma ejecución. En “Mantra” (1969-1970) para dos pianos transformados electrónicamente, Stockhausen, persigue la implicación mágica del auditor; anticipa una nueva técnica de extensión y de transformación en el momento en que es interpretada la obra. Su propuesta se fundamenta en un radicalismo sonoro experimental, sin renunciar a principios rigurosos de organización. En esa relación piano-compositor, y en la caldera de la historia contemporánea, aparece la figura de uno de nuestros preferidos, y muy poco reconocido: Colon Nacarrow, compositor totalmente original quien trabajó más de cincuenta años en el antiguo Tonoctitlan (México). Nace en Arkansas en USA. Estudia en Cincinati y en Boston, luego es trompetista de jazz. En 1937, participa en España en el movimiento de la Brigada Lincoln para luchar contra la dictadura fascista de Franco con los demás miembros de las Brigadas Internacionales. La obra musical de Nacarrow, es enteramente consagrada a estudios para piano mecánico.Entre ellas podríamos citar “Ampico” obra modificada y sincronizada, cuyos arpegios son erráticos y quebrados. La interpretación de dicha composición requiere una gran destreza y rapidez pues demanda la interpretación de más ¡175 notas por segundo!, y en contrapuntos vertiginosos.

Recostado bajo el piano, en este viaje imaginario de retumbos sonoros ejercido por mágicas manos, echadas al vuelo en el teclado, nos depara sólo una sorprendente interrogante: ¿Por qué será que nos fuera denegada la posibilidad de acceder a la fascinante literatura musical y al arte del piano occidental? Un presagio universal para un piano paraguayo deja intuir todavía una labor fecunda de aquellos brillantes músicos y de su rebeldía imaginaria